Filmemachen als glückbringender Jungbrunnen

 

Zum Film Nouvelle Vague von Richard Linklater (Deutscher Kinostart: 12.03.26).

Was kommt jetzt? Wer das nicht weiß, ist in den Zustand der Jugend versetzt - wie die Filmcrew von Außer Atem durch die absolutistische Phantasie von Jean-Luc Godard. Für seine euphorische Hommage des Filmschaffens duldet Richard Linklater nicht den Hauch von Tragik.

Sich die vermeintlich verletzte Seite haltend, taumelt und torkelt ein noch kaum bekannter Schauspieler namens Jean-Paul Belmondo (gespielt von Aubry Dullin) über das Kopfsteinpflaster einer engen Pariser Straße, die nicht ohne historische Resonanz ist. Flüchtig stützt er sich auf der Motorhaube eines geparkten Autos ab. Es sei nichts, nuschelt er besorgten Passanten zu, man drehe nur einen Film. Sie sollten aber ihn anschauen, nicht die Kamera hinter ihm.

Wir drehen! Nichts Ernstes! Jean-Paul Belmondo (Aubry Dullin) ist im Begriff zu laufen wie ein Verletzter.

 

So stellt sich der texanische Regisseur Richard Linklater die Dreharbeiten zur berühmten, ja mythisch gewordenen Sterbeszene von Außer Atem von 1959/60 vor. Der Entstehung dieses Klassikers des Autorenkinos widmet er mit seinem neuen Film Nouvelle Vague eine Chronik in der Art eines Schelmenromans und, in einem Akt der Anverwandlung, in Schwarzweiß und dem Bildformat 1.37:1, wie Außer Atem eben. Dessen Schöpfer Jean-Luc Godard (Guillaume Marbeck) und seine Mitstreiter lässt Linklater entgegen der Erwartung märtyrhafter Mühsal, die doch meist die Hevorbringung großer Kunst kennzeichnet, geradezu von einem Glücksmoment zum anderen wandeln. Das können sie, weil Linklater seinem Godard die unbeschränkte, erneuernde, kreative und vor allem sich ins Unbekannte wagende Kraft der Jugend zuerkennt. Es handelt es sich hierbei weniger um ein biologisches Alter als um eine Einstellung zur Welt, die es zu formen und zu verwandeln gilt, im starken Sinne Nietzsches – oder Picassos, von dem Tochter Paloma einmal sagte, er sei unter allen Menschen immer der jüngste gewesen.

Davon ist Richard Linklaters Werk als Regisseur beseelt. Sehr offensichtlich ist das in School of Rock (2004) und insbesondere Boyhood (2014), subtiler in der Before-Filmreihe. Nouvelle Vague bildet die cinephile Film-im-Film-Variante von Richard Linklaters Jugend-Thematik. Darin ist nicht weniger als in den frühen Streifen Slacker (1991) und Dazed and Confused (1993) das anzutreffen, was David Thompson einmal „a nice faith in going nowhere“ genannt hat: Was dabei als nächstes kommt, weiß man nicht, nicht einmal, ob etwas kommt - man muss eben vertrauen oder gar glauben….

Augenzwinkernd beginnt Linklater damit, dass Godard eben diesen Glauben scheinbar nicht besitzt. Als Regisseur – bisher nur von Kurzfilmen -  wähnt er  sich uneinholbar überflügelt von seinen Kollegen Claude Chabrol (Antoine Besson) und Francois Truffaut (Adrien Rouyard), insbesondere, als letzterer bei den Filmfestspielen von Cannes 1959 für Sie küssten und sie schlugen ihn den großen Preis für die beste Regie erhält. Zwei Jahre  älter als Truffaut, meint er schon zu betagt zu sein, um auch einen der abendfüllenden, revultionären jungen Filme zu drehen, eben diejenigen der titelgebenden ‚Nouvelle Vague‘, die er als Redakteur der Cahiers du cinéma gegen die verstaubt erscheinende französische Filmtradition in Stellung bringt. Aber schon bei der entscheidenden Besprechung mit dem Produzenten Georges de Beauregard (Bruno Dreyfürst), an den Strand von Cannes verlegt, ist Linklaters Godard als Verführer in seinem Element, der mit Bluff und Hochgebildetenhabitus Menschen dazu bringt, Dinge zu tun, die sie eigentlich gar nicht wollen. Linklater inszeniert die Begegnung dynamisch im Modus des walk and talk, des Flanierens und Parlierens, das sich durch sein gesamtes Schaffen zieht und das er sich am  „Wunder“ (Linklater) Außer Atem abgeschaut haben dürfte. Das amerikanisch-französische Vierergespann der Drehbautoren von Nouvelle Vague, gebildet aus Holly Gent und Vince Palmo, Michéle Halberstadt und Laetitia Masson, liefert eine erste Kostprobe des Bonmot-Gewitters, der Schlagfertigkeit und der Sophistication, welche die Bilder von Nouvelle Vague weit in den Schatten stellen. Linklater übernimmt überwiegend das Image von Godard, das dieser – nach seinem Biographen Antoine de Baecque - von sich zu entwerfen wusste: genialer Kreativer, melancholisch und paradoxal, literarischer und romantischer Tradition entsprungen, aber sensibel für Moden und Resonanzen der Gegenwart.

Eindeutig wendet sich Nouvelle Vague an den doch relativ kleinen Kreis des dezidiert cinephilen Kinopublikums. Die filmgeschichtlichen Akteuren mit ihrem Namen am Fuß der Leinwand vorzustellen, wie Jacques Rivette und Eric Rohmer, oder eben Truffaut und Chabrol, hat weniger den Charakter der Einführung von Uneingeweihten als den eines Tests für die Zuschauer, wie gut die Ähnlichkeit der Darstellerinnen und Darsteller mit ihren Vorbildern getroffen ist. Während Godard nicht nur charakterlich seinem Image entspricht, sondern ihm auch äußerlich weitgehend gleicht, ist dies für die Interpreten von Jean-Paul Belmondo und Jean Seberg nicht gegeben. Guillaume Marbeck fehlen vollkommen die markanten Züge, die Belmondo schon als junger Mann eigen waren; nur die Körpersprache macht ihn ihm ähnlich. Bei Zoey Deutch verhält es sich genau umgekehrt: Der aus Iowa stammenden Seberg wie aus dem Gesicht geschnitten, harmoniert die ihr vom Drehbuch angehängte Persona einer abgebrühten Hollywood-Diva wenig mit einer knapp 20jährigen Amerikanerin, die gerade einmal drei Filme gedreht hat und eben mit ihrem französischen Ehemann nach Paris übergesiedelt ist.

Aubry Dullin und Zoey Deutch in den Rollen von Jean-Paul Belmondo und Jean seberg in Außer Atem.

 

Nach einer Story von Francois Truffaut – auf den der Produzent vertraut – arbeitet Godard ein Drehbuch aus – was Linklater etwas zu sehr herunterspielt - über die kurze, herbe Pariser Romanze zwischen einem gesuchten Polizistenmörder und Luxusauto-Dieb namens Michel Poiccard und der amerikanischen Studentin und debütierenden Journalistin Patricia Franchini. Im Sommer 1959 beginnt Godard die Dreharbeiten mit Belmondo und Seberg in den Hauptrollen. Und die zu schildern, ergibt bei Linklater einen Wohlfühl-Film, mit dem dann doch einem über die Cinéphilie hinausgehenden Publikum die Hand gereicht wird.

Denn jeder der nur 23 Drehtage von Außer Atem– die Linklater durchnummeriert - wird zu einer Überraschung – dank Godard. Niemand außer ihm hat das Drehbuch zur Hand. Ihre Dialoge und Anweisungen erhalten die Schauspieler am Set von ihm ins Ohr geflüstert, kurz bevor die Kamera läuft. Die Drehorte gehen - Realismus ist gefragt! – so in den Film ein, wie sie vorgefunden werden. Zumal die Außenaufnahmen heimlich, ohne Genehmigung entstehen. Wie lange gedreht wird, ob den ganzen Tag oder doch nur zwei Stunden oder auch gar nicht, hängt von der Laune und der gerade verfügbaren kreativen Energie Godards ab.

Linklater lässt sich nicht entgehen, dass sich der Produzent mit seinem Regisseur wegen dessen ‚Faulheit‘ prügelt, ohne indes zu betonen, dass es zu dieser Schlägerei gekommen ist, weil sich Godard krank gemeldet, aber Beauregard ihn gesund und munter beim Frühstück in einem Café angetroffen hat…Stattdessen zeigt Linklater die Crew um Godard glücklich vor Stolz, jeden Drehtag – wenn er denn stattfindet – die Kunstform Film um eine Innovation und originelle Idee bereichert zu haben. Godards Phantasie und Selbstbewusstsein scheinen bei Linklater unerschöpflich – und seine Fähigkeit, für beides schöne Worte zu finden. Linklater lässt an einem fröhlichen Fest teilhaben, mit dem das Filmemachen neu erfunden wird.

Damit dürften viel mehr Leute etwas anfangen können als mit der Deklination von historischen Gestalten des Filmschaffens. Unstrukturierte Arbeitsplätze – die kennt jeder. Erfrischende neue Erfahrungen, welche die Routine aufbrechen – die wünscht sich jeder. An etwas Großem teilhaben will auch jeder. Spaß an der Arbeit haben, wenn sie denn sein muss, sowieso. Und ein Genie als Chef kann man wenigstens respektieren.

Linklater ist denn auch bemüht, zugunsten positiver Stimmung jeden Anflug von Tragik zu vermeiden. Er verweilt gern beim ausgiebigen Liebeständeln von Michel und Patricia in deren kleinem Zimmer, dieser Episode in Außer Atem mit ihrer seltsam berauschenden Mischung aus Banalität und Lebensfreude, Zärtlichkeit und Metaphysik. Linklater schmuggelt in diese sogar die von Patricia an Michel viel später gestellte, von Faulkners Wilde Palmen inspirierte Frage, ob er, vor die Wahl gestellt, sich für das Nichts oder das Schicksal entscheiden würde. Sie bleibt bei Linklater bezeichnenderweise unbeantwortet – ein Signal dafür, dass Nouvelle Vague zu gefällig gerät.

Das kleine Zimmer von Patricia Franchini, locus amoenus von Außer Atem, wird von Godard (Gulliaume Marbeck, links), Jean Seberg (Zoey Deutch) und Jean -Paul Belmondo (Aubry Dullin) für Publicity-Fotos genutzt.

 

Eine gewisse Spannung entsteht nur dadurch, dass die Figur der Jean Seberg den Widerpart zu Godard gibt. Nach dem ersten Entsetzen über das chaotische Treiben des französischen Jungregisseurs versucht sie, sich mit Concettos am geistreichen Spiel mit Worten und Ideen zu beteiligen („Film ist ein Kreis und eine gerade Linie“), verliert daran aber die Lust und pocht immer wieder auf Arbeitsdisziplin. Die auf sie fokussierte letzte Einstellung von Außer Atem wird als mühsam erreichtes Ergebnis eines kreativen Ringens mit Godard ausgewiesen. 

 

In Nouvelle Vague legt Richard Linklater Jean Seberg (Zoey Deutch) als Widerpart ihres Regisseurs Jean-Luc Godard (Guillaume Marbeck) an.

 

Filmhistorisch ist die Miesepeter-Rolle von Seberg unwahrscheinlich. Sebergs Briefe und Aufzeichnungen, die Godards Biograph Antoine de Baecque herangezogen hat, zeugen zwar von anfänglicher Reserviertheit und Ablehnung, aber auch von zunehmendem Gefallen daran, dass Godards Vorgehen zu dem in der Traumfabrik diametral entgegengesetzt war und sie sich ganz „natürlich“ fand.

Linklater wird Seberg wenig gerecht – auch weil er der Tragik keinen Platz gibt. Während im Epilog von Nouvelle Vague die großen Karrieren von Godard und Belmondo herausgestellt werden, die auf Außer Atem folgten, wird bei Jean Seberg nur erwähnt, dass sie mit 40 Jahren starb und immer mit ihrer Rolle in jenem Film verbunden war. Die schrecklichen und mysteriösen Umstände ihres Todes werden nicht beachtet.

Das Moment der Tragik bleibt auch in anderer Hinsicht unterdrückt. Statt dem Image Godards von sich selbst zu folgen, hätte er im Interesse eines vielschichtigeren Porträts durchaus auch dessen Empfindungen eines tragischen Helden aufgreifen können, in dessen Augen von seinem Team innerlich alles abgelehnt wird, was sein kreatives Selbst ausmacht, und der mit jedem Tag, den er Regie führt, die Kluft zwischen sich und den anderen weiter aufreißen fühlt.

In Nouvelle Vague erschließt Richard Linklater das Genie von Jean-Luc Godard ohne seine tragischen Facetten und Unsicherheiten.

 

Und schließlich ist da die Tragik von Außer Atem selbst, die weder ins Bild noch zu Wort kommt. Linklater will die Romanze verbessern und verfälscht sie dadurch, wenn er den Eindruck erweckt, dass nicht Patricia Michel an die Polizei verraten hat, sondern ein Passant, den Godard selbst spielt, aber viel früher im Film auftaucht. So bleibt die immer aktuelle Kritik an der egozentrischen Suche nach großen Gefühlen unerhört, die Patricia zum Verrat treibt und sie nach ihrem Geständnis, ihn verpfiffen zu haben, entleert zurücklässt. Der Sterbeszene von Michel schließlich wird, siehe oben, durch die Aufdeckung des Inszenierungscharakters die Wirkung genommen, die sich dem Zuschauer von Außer Atem so tief einprägt. Zuviel Spiel mit dem Spiel beraubt die Kunst ihrer Faszination.

Wie Sentimental Value – siehe einen der vorherigen Posts – feiert auch Nouvelle Vague das Filmemachen. Weil der Gegenstand ein französisches Kulturgut bildet, ist die Auszeichnung mit vier Césars – die französischen Pendants zu den - ‚Oscars‘ – keine Überraschung. Gute, ja herausragende Filme lassen sich dadurch nicht ersetzen.

Andreas Günther

Faire du cinéma comme une fontaine de jouvence porte-bonheur

À propos du film Nouvelle Vague de Richard Linklater (Sortie en salles allemandes : 12 mars 2026).

Que va-t-il se passer ensuite ? Celui qui ne le sait pas est replongé dans l’état de jeunesse — comme l’équipe du film À bout de souffle, transportée par l’imagination absolutiste de Jean-Luc Godard. Pour son hommage euphorique à l’art cinématographique, Richard Linklater n’admet pas la moindre trace de tragédie.

Se tenant le flanc, apparemment blessé, un acteur encore peu connu nommé Jean-Paul Belmondo (interprété par Aubry Dullin) titube et vacille sur les pavés d’une rue parisienne étroite, chargée d’une résonance historique. Il s’appuie brièvement sur le capot d’une voiture garée. Ce n’est rien, murmure-t-il aux passants inquiets, on tourne juste un film. Mais ils devraient le regarder, lui, et non la caméra derrière lui.

 

On tourne, rien de sérieux! Jean-Paul Belmondo (Aubry Dullin) au premier plan, en train de courir comme blessé.

C’est ainsi que le réalisateur texan Richard Linklater imagine le tournage de la célèbre scène de mort d’À bout de souffle, devenue mythique, en 1959-1960. À la genèse de ce classique du cinéma d’auteur, il consacre avec son nouveau film Nouvelle Vague une chronique à la manière d’un roman picaresque, et, dans un acte d’appropriation, en noir et blanc et au format 1,37:1, comme À bout de souffle. Son créateur, Jean-Luc Godard (Guillaume Marbeck), et ses compagnons d’armes sont représentés par Linklater, contrairement aux attentes d’un labeur martyrique qui caractérise souvent la création des grandes œuvres d’art, comme passant d’un moment de bonheur à un autre. Ils le peuvent parce que Linklater attribue à son Godard une force créative illimitée, renouvelante, et surtout aventureuse vers l’inconnu, propre à la jeunesse. Il s’agit moins ici d’un âge biologique que d’une attitude face au monde, qu’il faut façonner et transformer, au sens fort de Nietzsche — ou de Picasso, dont la fille Paloma disait qu’il était toujours le plus jeune de tous les hommes.

Cette vision anime l’œuvre de Richard Linklater en tant que réalisateur. Elle est évidente dans School of Rock (2004) et surtout dans Boyhood (2014), plus subtile dans la trilogie Before. Nouvelle Vague représente la variante cinéphile, film dans le film, de la thématique de la jeunesse chez Linklater. On y retrouve ce que David Thompson a un jour appelé « une belle foi en l’art de ne rien faire » : on ne sait pas ce qui va arriver ensuite, ni même si quelque chose va arriver — il faut simplement faire confiance, voire croire…

Avec un clin d’œil, Linklater commence par montrer que Godard semble précisément manquer de cette foi. En tant que réalisateur — jusqu’alors seulement de courts-métrages —, il se croit irrévocablement dépassé par ses collègues Claude Chabrol (Antoine Besson) et François Truffaut (Adrien Rouyard), surtout lorsque ce dernier remporte le grand prix de la mise en scène aux Festivals de Cannes 1959 pour Les Quatre Cents Coups. Deux ans plus âgé que Truffaut, il se croit déjà trop vieux pour réaliser l’un de ces longs-métrages révolutionnaires, ceux de la « Nouvelle Vague », qu’il défend en tant que rédacteur aux Cahiers du cinéma contre la tradition cinématographique française jugée poussiéreuse. Mais dès la réunion décisive avec le producteur Georges de Beauregard (Bruno Dreyfürst), sur la plage de Cannes, le Godard de Linklater est dans son élément de séducteur, utilisant bluff et érudition pour amener les gens à faire ce qu’ils ne veulent pas vraiment faire. Linklater met en scène cette rencontre de manière dynamique, dans le style du walk and talk, du flâneur et du parleur, qui traverse toute son œuvre et qu’il a probablement emprunté au « miracle » (Linklater) qu’est À bout de souffle. Le quatuor franco-américain des scénaristes de Nouvelle Vague, composé de Holly Gent, Vince Palmo, Michèle Halberstadt et Laetitia Masson, offre un premier aperçu des éclairs d’esprit, de la repartie et de la sophistication qui éclipsent largement les images du film.

Nouvelle Vague s’adresse clairement à un public cinéphile relativement restreint. Présenter les figures historiques du cinéma avec leur nom au bas de l’écran, comme Jacques Rivette et Éric Rohmer, ou encore Truffaut et Chabrol, relève moins d’une introduction pour les non-initiés que d’un test pour le spectateur, afin de voir à quel point les acteurs ressemblent à leurs modèles. Alors que Godard correspond non seulement par son caractère mais aussi physiquement à son image, ce n’est pas le cas pour les interprètes de Jean-Paul Belmondo et Jean Seberg. Guillaume Marbeck manque totalement des traits marquants qui caractérisaient Belmondo dès sa jeunesse ; seule sa gestuelle le rend similaire. Pour Zoey Deutch, c’est l’inverse : elle ressemble trait pour trait à Seberg, originaire de l’Iowa, mais la persona de star hollywoodienne blasée qui lui est attribuée par le scénario cadre mal avec une Américaine de moins de 20 ans, qui n’a tourné que trois films et vient tout juste de s’installer à Paris avec son mari français.

Aubry Dullin et Zoey Deutch dans les rôles de Jean-Paul Belmondo et Jean Seberg respectivement dans A bout de souffle.

 

D’après une histoire de François Truffaut — en qui le producteur a confiance —, Godard développe un scénario (que Linklater minimise un peu trop) sur la brève et âpre romance parisienne entre un tueur de policier recherché et voleur de voitures de luxe, Michel Poiccard, et une étudiante américaine et journaliste débutante, Patricia Franchini. En été 1959, Godard commence le tournage avec Belmondo et Seberg dans les rôles principaux. Et les décrire donne à Linklater l’occasion de réaliser un film feel-good, qui tend finalement la main à un public dépassant le cercle des cinéphiles.

Chacun des 23 jours de tournage d’À bout de souffle — que Linklater numérote — devient une surprise, grâce à Godard. Personne, à part lui, n’a le scénario en main. Les acteurs reçoivent leurs répliques et instructions de sa bouche, chuchotées à leur oreille juste avant que la caméra ne tourne. Les lieux de tournage — le réalisme est de mise ! — sont intégrés au film tels quels, comme on les trouve. Les scènes extérieures sont tournées en cachette, sans autorisation. La durée du tournage, qu’il s’agisse d’une journée entière, de deux heures ou de rien du tout, dépend de l’humeur et de l’énergie créative disponible de Godard à ce moment-là.

Linklater ne manque pas de souligner que le producteur se bat avec son réalisateur à cause de sa « paresse », sans pour autant préciser que cette bagarre a éclaté parce que Godard s’était déclaré malade, mais que Beauregard l’a trouvé en pleine forme, attablé à un café… À la place, Linklater montre l’équipe de Godard, fière et heureuse, chaque jour de tournage — quand il a lieu — d’avoir enrichi l’art cinématographique d’une innovation ou d’une idée originale. L’imagination et la confiance en soi de Godard semblent inépuisables chez Linklater, tout comme sa capacité à trouver de belles paroles pour les exprimer. Linklater nous fait participer à une fête joyeuse, où le cinéma est réinventé.

Cela devrait parler à bien plus de monde que la simple déclinaison de figures historiques du cinéma. Les lieux de travail non structurés, tout le monde connaît. Les expériences rafraîchissantes qui brisent la routine, tout le monde en rêve. Participer à quelque chose de grand, tout le monde le souhaite. S’amuser au travail, quand il le faut, c’est universel. Et avoir un génie comme patron, on peut au moins le respecter.

Linklater s’efforce d’ailleurs d’éviter toute trace de tragédie au profit d’une ambiance positive. Il s’attarde volontiers sur les ébats amoureux de Michel et Patricia dans leur petite chambre, cette scène d’À bout de souffle avec son étrange mélange enivrant de banalité et de joie de vivre, de tendresse et de métaphysique. Linklater glisse même dans cette scène la question que Patricia posera plus tard à Michel, inspirée des Palmiers sauvages de Faulkner : s’il devait choisir entre le néant et le destin, que choisirait-il ? Chez Linklater, cette question reste significativement sans réponse — un signe que Nouvelle Vague devient trop complaisant.

La chambre de Patricia Franchini comme locus amoenus: Godard et ses comédiens (Gulliaume Marbeck, Zoey Deutch et Aubry Dullin, de gauche á droite) comme des modèles de publicité pour A bout de souffle.  

 

Une certaine tension n’apparaît que par le personnage de Jean Seberg, qui fait contrepoids à Godard. Après un premier effroi face au chaos du jeune réalisateur français, elle tente de participer au jeu d’esprit avec des concepts (« Le cinéma est un cercle et une ligne droite »), mais finit par perdre son enthousiasme et exige une discipline de travail. Le dernier plan d’À bout de souffle, centré sur elle, est présenté comme le résultat laborieux d’un combat créatif avec Godard. 

 

Linklater traite Jean Seberg (Zoey Deutch) comme antagoniste de son metteur en scène Godard (Guillaume Marbeck).

Historiquement, ce rôle de rabat-joie pour Seberg est peu probable. Ses lettres et notes, citées par le biographe d’Antoine de Baecque, témoignent d’une réserve et d’un rejet initiaux, mais aussi d’un plaisir croissant à voir que la méthode de Godard était diamétralement opposée à celle de la « fabrique à rêves » et qu’elle s’y sentait « naturelle ».

Linklater ne rend pas justice à Seberg — aussi parce qu’il n’accorde aucune place à la tragédie. Alors que l’épilogue de Nouvelle Vague met en avant les grandes carrières de Godard et Belmondo après À bout de souffle, il n’est mentionné de Seberg que sa mort à 40 ans et son association éternelle à ce film. Les circonstances tragiques et mystérieuses de sa mort ne sont pas évoquées.

Le moment tragique est également réprimé sous d’autres aspects. Au lieu de suivre l’image que Godard avait de lui-même, Linklater aurait pu, pour un portrait plus nuancé, explorer ses sentiments de héros tragique, persuadé que son équipe rejette intérieurement tout ce qui constitue son essence créative, et que chaque jour de tournage creuse davantage le fossé entre lui et les autres.

Dans Nouvelle Vague, Richard Linklater explore le génie de Jean-Luc Godard sans ses aspects tragiques et ses insécurités.

 

Enfin, il y a la tragédie d’À bout de souffle elle-même, qui n’apparaît ni en images ni en mots. Linklater veut améliorer la romance et la déforme ainsi, en laissant croire que ce n’est pas Patricia qui a trahi Michel à la police, mais un passant, joué par Godard lui-même, qui apparaît bien plus tôt dans le film. Ainsi, la critique toujours actuelle de la quête égoïste de grands sentiments, qui pousse Patricia à la trahison et la laisse vide après son aveu, reste inaudible. La scène de la mort de Michel, enfin, qui marque si profondément le spectateur d’À bout de souffle, se voit privée de son impact par la révélation de son caractère mis en scène. Trop de jeu avec le jeu prive l’art de sa fascination.

Comme Valeur sentimentale — voir l’un des posts précédents —, Nouvelle Vague célèbre le cinéma. Comme son sujet est un trésor culturel français, sa récompense par quatre Césars — les équivalents français des Oscars — n’est pas une surprise. Mais les bons, voire excellents films ne peuvent pas être remplacés par des distinctions.

Andreas Günther

 

Buddenbrooks oder Wer braucht Pessimismus?

 

Zum bevorstehenden 125ten Erscheinungsjubiläum von Thomas Manns Roman am 26. Februar 2026 (22.02.26).

Ein rätselhafter Erfolg: Millionenfach ging Thomas Manns Frühwerk Buddenbrooks nicht nur in Deutschland über die Ladentische der Buchhandlungen – obwohl oder weil es sich um den „Verfall einer Familie“ handelt? Versuch einer erzähltheoretischen Antwort.

Die Tochter, die ihre Liebe zu einem angehenden Mediziner aus kleinbürgerlichen Verhältnissen nach Lektüre ihrer Familienchronik aus Gehorsam gegenüber der Patrizier-Tradition unterdrückt – das reichte, um nach dem genossenen freisinnigen Air des Zauberberg die Buddenbrooks zuzuschlagen. Nach Jahrzehnten, ohne Bewusstsein für das bevorstehende Jubiläum des 125. Erscheinungstages, wieder hervorgeholt und nun tapfer nochmals begonnen und diesmal zu Ende gelesen, bleibt doch einigermaßen mysteriös, was fünf Lesergenrationen offenkundig gefesselt hat. Denn Thomas Manns erster Roman verkauft sich nach wie vor, und wahrscheinlich besser als alle seine anderen – und sicherte ihm den Literaturnobelpreis.

Dabei war dieser Erfolg schon bei der Erstveröffentlichung von Literaturbeobachtern als sehr unwahrscheinlich eingeschätzt worden. Die auf Untergang polarisierte Stimmung konnte kaum mit dem Optimismus des anderen – und hinsichtlich der Geschäftstätigkeit seiner Protagonisten viel genauer gezeichneten – Kaufmannsromans Soll und Haben von Gustav Freytag konkurrieren. Des Weiteren mangelt es an amourösen Abenteuern und vor allem an glücklichen Ausgängen der geschilderten Geschicke. Stattdessen bietet Buddenbrooks eine Ästhetik der Auflösung über dreieinhalb Generationen einer ziemlich reichen Kaufmannsfamilie– finanzieller Ruin, psychischer Kollaps, Tod. Also eigentlich nicht das, was ein großes Publikum gerne lesen würde. Es ist ein Lichtblick der nacherzählenden statt analytischen und nur bis Thomas Manns Tod reichenden Rezeptionsgeschichte im Kommentarband zu Buddenbrooks im Rahmen der Großen kommentierten Frankfurter Ausgabe der Werke Manns, auf diesen Punkt nachdrücklich aufmerksam zu machen. Die Grundstimmung des Romans führen die Autoren des Kommentarbandes vor allem auf Manns geistige Leitsterne, den frühen Nietzsche sowie Schopenhauer zurück; die Einsicht in die Unwandelbarkeit der Gesetzmäßigkeiten des Lebens, die Vergeblichkeit allen menschlichen Strebens und Sympathie mit und Eifer beim Aufspüren angestammter vermeintlicher Lebensuntüchtigkeit.

Der Freudsche Todestrieb wirft seinen literarischen Schatten voraus. Bei Weitem übertrifft Manns Pessimismus denjenigen des Naturalismus Emil Zolas, der eines seiner literarischen Vorbilder war, aber nicht nur fatale Ausgänge wie in Nana oder La Bête humaine kennt, sondern auch energetische Erneuerungen wie in L`Argent und Docteur Pascal.

Warum also sind die Buddenbrooks so düster? Abgesehen von anzunehmender ehrlicher Hingabe des Autors an das Wesen der „Verfallsmenschen“, die ebenso an Willenskraft verlieren wie sie an ästhetischer Sensibilität zulegen, dürfte der Pessimismus Mann als solide Basis für die Konstruktion seines ersten Romans sehr gelegen gekommen sein: Der Bewegungsrichtung des Niedergangs war leicht zu folgen. Diese Bahn bot ein zuverlässiges Gerüst für das, was als erzählerische Virtuosität erscheinen mag, aber vielleicht einfach das Experimentierlabor eines beginnenden Schriftstellers gewesen ist.

So springt ins Auge, was man mit Gérard Genette als markanten Fokalisierungswechsel von einer Protagonisten-Generation zur nächsten kategorisieren kann. Die Teile über die erste und zweite geschilderte Buddenbrooks-Generation folgen weitgehend einer externen Fokalisierung; es ist behaviorales Schreiben, das den Figuren fast ganz äußerlich bleibt, sie weitgehend ohne Kenntnis ihrer inneren Verfassung beschreibt. Vielleicht hat Ernest Hemingway deshalb in einem seiner Briefe bei der Lektüre des Anfangs ausgerufen: „Buddenbrooks is a damn good book“ – weil der Stil so sehr seinem eigenen glich. Das Urteil über die späteren Passagen verkehrt sich ins Gegenteil. Womöglich, weil mit der dritten Buddenbrooks-Generation, aus der die Geschwister Thomas, Tony und Christian herausragen, die interne Fokalisierung die Oberhand gewinnt: Nun versenkt sich der Erzähler in die spezifischen Wahrnehmungsweisen der Figuren.

Kaum weniger markant ist der Ausflug ins ausgedehnt Szenische, wenn beinahe in Äquivalenz von erzählender und erzählter Zeit der wirtschaftliche Untergang des Tunichtgut Grünlich und Tonys Scheidung von ihm sich anbahnen. Ein ‚roman théâtre‘ nimmt vor dem Leser Gestalt an, anhebend mit einer bühnenbildhaften Beschreibung des Salons der Villa, die die (Noch-)Eheleute bewohnen, genauer Angabe ihrer Positionierung „beim ersten Frühstück“. Die Szene, die sich entfaltet, ist grotesk und farceartig. Es darf bemerkt werden, dass Thomas Mann den eigentlichen Verfall der Buddenbrooks nicht in gleicher Weise zu inszenieren weiß, sondern hierfür meist Erzählerkommentare zu Hilfe nehmen muss, etwa wenn er das Nachlassen von Thomas´ Geschäftstüchtigkeit mit dem Aufblähen seines Lebensstils kontrastiert.

Dritter markanter stilistischer Höhepunkt bildet das Ende des einzigen Sohnes von Thomas Buddenbrook, Johannes, genannt Hanno. Musisch unendlich begabt, kränkelt der Junge doch ständig. Sein Sterben an Typhus schildert Mann nicht direkt, sondern indirekt, durch nüchterne Darstellung der Krankheit einerseits und die Erwähnung und Erinnerung seines Todes in einem weiteren Kapitel andererseits.

Was über den Typhus zu lesen ist, lässt sich in leicht abgewandelter Form auch über den Nutzen des Pessimismus für den Romanautor sagen. Man wisse nicht, ob es sich beim Typhus um „die unangenehme Folge einer Infektion“ handelt oder um „das Gewand des Todes selbst, der ebensogut in einer anderen Maske erscheinen könnte, und gegen den kein Kraut gewachsen ist“. Bezogen auf den Romanautor nun bildet der Pessimismus das weltanschauliche Gewand, in das sich alle Erzählmanöver und -wagnisse einhüllen lassen, ohne dass es zu Rissen oder Brüchen kommt.

 

Andreas Günther 

Buddenbrooks ou À quoi bon le pessimisme ?

À l’occasion du 125e anniversaire de la publication du roman de Thomas Mann, le 26 février 2026 (22.02.26).

Un succès énigmatique : des millions d’exemplaires de Buddenbrooks, premier roman de Thomas Mann, se sont vendus, non seulement en Allemagne, mais dans le monde entier – et ce, parce que ou bien qu’il s’agisse du «Déclin d’une famille»? Tentative de réponse par la théorie narrative.

 La fille qui réprime son amour pour un futur médecin issu de la petite bourgeoisie après avoir lu la chronique familiale, par obéissance à la tradition patricienne – cela aurait suffi, après avoir savouré l’air libéral de la Montagne magique, à refermer Buddenbrooks. Des décennies plus tard, sans conscience de l’anniversaire approchant des 125 ans de sa parution, le livre est ressorti, courageusement repris et, cette fois, lu jusqu’au bout. Pourtant, il reste mystérieux de comprendre ce qui a captivé cinq générations de lecteurs. Car Buddenbrooks, premier roman de Thomas Mann, continue de se vendre, et probablement mieux que tous ses autres ouvrages – et c’est ce livre qui lui a valu le prix Nobel de littérature. 

Pourtant, ce succès avait été jugé très improbable par les observateurs littéraires dès sa première publication. L’atmosphère polarisée par la chute ne pouvait guère rivaliser avec l’optimisme d’un autre roman marchand, bien plus précis dans sa description des activités commerciales de ses protagonistes : Soll und Haben de Gustav Freytag. De plus, il manque des aventures amoureuses et surtout des dénouements heureux aux destins racontés. À la place, Buddenbrooks offre une esthétique de la désintégration sur trois et demie générations d´une famille des marchands assez riches – ruine financière, effondrement psychique, mort. Autrement dit, tout ce qu’un large public n’aime pas lire. Il est intéressant de noter que l’histoire de la réception, plutôt narrative qu’analytique et limitée à la période allant jusqu’à la mort de Thomas Mann, souligne ce point dans le volume de commentaires de Buddenbrooks publié dans le cadre de la Große kommentierte Frankfurter Ausgabe des œuvres de Mann. Les auteurs du commentaire attribuent principalement l’atmosphère fondamentale du roman aux étoiles intellectuelles de Mann, Nietzsche dans sa jeunesse ainsi que Schopenhauer : la prise de conscience de l’immuabilité des lois de la vie, la vanité de tous les efforts humains et la sympathie, voire l’ardeur, à démasquer une prétendue inaptitude à la vie, héritée.

 L’ombre littéraire de la pulsion de mort freudienne se profile déjà. Le pessimisme de Mann dépasse de loin celui du naturalisme d’Émile Zola, l’un de ses modèles littéraires, qui ne connaît pas seulement des fins fatales comme dans Nana ou La Bête humaine, mais aussi des renouveaux énergétiques comme dans L’Argent ou Docteur Pascal. 

Pourquoi donc Buddenbrooks est-il si sombre, morbide ? Mis à part l’engagement sincère présumé de l’auteur envers l’essence des « hommes en déclin », qui perdent en force de volonté tout en gagnant en sensibilité esthétique, le pessimisme a probablement offert à Mann une base solide pour la construction de son premier roman : la direction du déclin était facile à suivre. Cette trajectoire fournissait une structure fiable pour ce qui pouvait apparaître comme une virtuosité narrative, mais qui était peut-être simplement le laboratoire expérimental d’un écrivain débutant.

 Ainsi, on remarque ce que Gérard Genette qualifierait de changement marquant de focalisation d’une génération de protagonistes à l’autre. Les parties consacrées à la première et à la deuxième génération des Buddenbrooks suivent largement une focalisation externe ; il s’agit d’une écriture comportementale, qui reste presque entièrement en surface, décrivant les personnages sans connaître leur état intérieur. Peut-être est-ce pour cette raison qu’Ernest Hemingway, dans l’une de ses lettres, s’est exclamé en lisant le début : «*Buddenbrooks* is a damn good book » – parce que le style ressemblait tant au sien. Son jugement sur les passages ultérieurs s’inverse complètement. Peut-être parce qu’avec la troisième génération des Buddenbrooks, dont se détachent les frères et sœurs Thomas, Tony et Christian, la focalisation interne prend le dessus : le narrateur plonge désormais dans les modes de perception spécifiques des personnages. 

Un autre trait stylistique marquant est l’incursion dans le scénique étendu, lorsque la chute économique du bon à rien Grünlich et le divorce de Tony de lui s’amorcent, presque en équivalence entre le temps de la narration et le temps raconté. Un « roman théâtre » prend forme devant le lecteur, commençant par une description détaillée, comme pour la scène, du salon de la villa  que les (encore) époux habitent, avec une indication précise de leur positionnement « au premier petit-déjeuner ». La scène qui se déroule est grotesque et farcesque. Il est permis de noter que Thomas Mann ne parvient pas à mettre en scéne de la même manière la véritable décadence des Buddenbrooks. En fait, il doit souvent recourir à des commentaires du narrateur, par exemple lorsqu’il contraste le déclin de l’habileté commerciale de Thomas avec l’expansion de son train de vie.

Le troisième point stylistique marquant est la fin du seul fils de Thomas Buddenbrook, Johannes, surnommé Hanno. Doté d’un talent musical infini, le garçon est pourtant constamment malade. Mann ne décrit pas directement sa mort du typhus, mais indirectement, en présentant sobrement la maladie d’un côté, et en mentionnant et évoquant sa mort dans un chapitre ultérieur. Ce que l’on peut lire sur le typhus peut également s’appliquer, sous une forme légèrement modifiée, à l’utilité du pessimisme pour le romancier. Selon cette perspective, on ne sait pas si le typhus est « la conséquence désagréable d’une infection » ou « le vêtement de la mort elle-même, qui pourrait tout aussi bien apparaître sous un autre masque, et contre lequel aucun remède n’existe ». Pour le romancier, le pessimisme constitue ainsi le vêtement philosophique dans lequel tous les procédés et audaces narratifs peuvent s’envelopper, sans qu’il y ait de déchirures ou de ruptures. 

Andreas Günther 

 

Die Erhöhten oder Das Absurde und sein Double

Zu François Ozons Film Der Fremde (Kinostart: 1. Januar 2026) und Camus´ zugrunde liegendem gleichnamigen Roman.

Mörder eines Arabers: Über das Tatmotiv des Antihelden von Albert Camus´ Existenzialismus-Klassiker Der Fremde haben sich Gelehrte, Schüler, Popbands den Kopf zerbrochen. Die Verfilmung von François Ozon postuliert einen Akt radikalreligiösen antikolonialen Protestes.

Es schadet nicht, sich die Handlung der aus der Ich-Perspektive erzählten Romanvorlage Der Fremde von Albert Camus ins Gedächtnis zu rufen, zumal Ozons Drehbuch – zusammen mit Philippe Piazzo verfasst – ihr über weite Strecken geradezu im Gleichtakt folgt und es in der kurzen Geschichte auf die Details ankommt. In der Küstenregion Algeriens Ende der 1930er Jahre, also unter französischer Kolonialmacht stehend, wohnt der junge Büroangestellte Meursault – seinen Vornamen erfahren wir nicht - einigermaßen teilnahmslos der Beerdigung seiner Mutter bei. Es scheint ihn sogar zu erstaunen, dass einige ihrer Mitbewohner im Altersheim ihren Tod beweinen.

Zurück in Algier, hat er zwei folgenreiche Begegnungen. Zum einen trifft er seine ehemalige Kollegin Marie wieder und beginnt ein Verhältnis mit ihr. Von ihr nach Liebe und Ehe gefragt, verhält er sich ausweichend bis brüsk ablehnend. 

 

Meursault (Benjamin Voisin) und Marie auf dem Wasser.

Zum anderen schließt er Freundschaft mit seinem Etagennachbarn Raymond, der behauptet, Lagerist zu sein, aber wohl eher sein Geld als Zuhälter verdient. 

 

Ein gewalttätiger Typ: Raymond, ein Zuhälter, der bürgerlich sein will.

Raymond hat gerade Ärger mit einer jungen Araberin, die sich seinen Wünschen nicht fügen will. Er bittet Meursault, für ihn einen Brief zu schreiben, damit er sie in eine Falle locken und bestrafen kann. Meursault schreibt den Brief. Sein nächstes Rendezvous mit Marie bei ihm zuhause wird durch Schreie und laute Schläge aus Raymonds Wohnung gestört. Andere Nachbarn rufen die Polizei, weinend verlässt die Araberin das Haus, Raymond wird auf die Wache zitiert. Er bittet Meursault, für ihn gutzusprechen. Meursault tut es. Er und Marie fahren mit Raymond zu einem Strandhaus, das einem Kumpel von ihm und dessen Frau gehört. Die drei Männer konfrontieren am Strand den Bruder der Araberin und einen Freund von ihm. Es kommt zu einer Rauferei. Der Bruder verletzt Raymond mit dem Messer im Gesicht und am Arm.

Die Verletzungen, von einem befreundeten Arzt sogleich behandelt, sind nicht schwer. Trotzdem bricht Raymond mit einem Revolver und Meursault an seiner Seite auf, um die Araber zu suchen. Sie finden sie bei einer Quelle. Raymond zielt auf sie mit dem Revolver und wartet auf eine Gelegenheit zu schießen. Meursault erreicht, dass er ihm den Revolver gibt, und schlägt einen Faustkampf vor, versichert Raymond aber, dass er schießen wird, falls der Bruder sein Messer zieht. Die Araber flüchten.

Meursault und Raymond kehren zum Strandhaus zurück. Meursault fühlt sich aber außerstande, die Treppe dorthin hinaufzusteigen. Während die Sonne immer heißer auf ihn niederbrennt, wankt er wie in Trance zur Quelle. Dort stößt er auf den Bruder, der in einiger Entfernung von ihm sein Messer zieht. Geblendet vom Sonnenglanz auf der Messerklinge, schießt Meursault fünfmal auf ihn.

Soweit der erste Teil des Romans, den man als Drama der Tat bezeichnen könnte. Der zweite ist das Drama des Urteils und der Beurteilung, ein Kammerspiel in Gefängnis und Gericht. Vor Richter und Jury gibt Meursault an, wegen der heißen Sonne getötet zu haben. Seltsamerweise dreht sich der Prozess weniger um die Tat als den Menschen Meursault, insbesondere seine Unfähigkeit zu Empathie und seine emotionale Kälte. Der Bekehrung zu christlicher Reue durch Untersuchungsrichter und Anstaltspriester erwehrt er sich empört. Ihn erwartet die Hinrichtung.

Meursault (Benjamin Voisin) vor Gericht.

 

Mit seinem Kameramann Manuel Dacosse taucht François Ozon die bei Camus beschriebenen Geschehnisse in ein unerbittliches, hartes, trockenes, nüchternes Schwarzweiß zwischen meist grellem Sonnenlicht und zur Düsternis neigenden Innenaufnahmen. Eine bedrückende Atmosphäre entsteht. Das Baden im Meer ist kein Entkommen aus der Hitze, die Wohnverhältnisse sind karg und ärmlich, die öde, steinige Landschaft außerhalb der Metropole macht das Dasein, ja jeden Schritt vor den anderen, zur quälenden Herausforderung. Soweit bestehen gewisse Ähnlichkeiten mit der Ästhetik der französischen Filme der 1930er Jahre, namentlich die von Marcel Carné, die den Einfluss der Elemente, kosmologischer Rhythmik und Geografie aufs menschliche Schicksal bereits im Titel tragen – Hafen im Nebel, Der Tag bricht an, Hotel du Nord.

Ozon, der wohl unberechenbarste Filmemacher Frankreichs, übernimmt gerade nicht die an Surrealismus und magischen Realismus gemahnende, Zeit und Raum dehnende Darstellung des Mordes bei Camus. Er bleibt auch dann ernst, wenn Camus, der zeitweise als Gerichtsreporter arbeitete, den Prozess gegen Meursault von dessen Blickwinkel aus als Groteske schildert. Vielleicht wollte Ozon jegliche Ähnlichkeit mit seiner turbulenten wahrheitsrelativierenden Farce Mein wunderbares Verbrechen (2023) vermeiden.

Anders als Marcos Uzal in den Cahiers du cinéma behauptet, trägt Ozons Filmversion weder nihilistische noch zynische Unter- oder gar Obertöne, die in den Werken von Duvivier (Zünftige Bande) jener Zeit oder etwas später, unter deutscher Besatzung, bei Cluzot (Der Rabe ) anzutreffen sind. Ebensowenig orientiert sich Ozon an den handelsüblichen Deutungen von Meursaults Verhalten, für die stellvertretend die Erklärung der Psychoanalytikerin und Literaturwissenschaftlerin Julia Kristeva stehen mag, der Mord sei Ausstülpung und ein Ausagieren innerer Leere Meursaults, eine Erklärung, die die Popband The Cure in ihrem Song „Killing an Arab“ kreativ verarbeitet hat, mit dem der Abspann des Films unterlegt ist. Nein, Ozon gibt sich mit so etwas nicht zufrieden. Er geht weiter, viel weiter.

Das Schlüsselwort für sein ästhetisches Konzept heißt Kontextualisierung, Zusammenhänge explorieren und den Roman einbetten, visuell und erzählerisch, formal und inhaltlich. Dabei dürfte er auf die Kontextualisierung zunächst als Problem gestoßen sein. Der Roman erschien 1942 in Paris, unter deutscher Besatzung, durchgewunken von einem francophilen und literaturbegeisterten Propaganda-Offizier. Leser von heute können die sparsamen Bezüge zur Entstehungszeit – ein Film mit Fernandel, den Meursault und Marie im Kino sehen beispielsweise – getrost ignorieren und sich an das zeitlose innere Thema halten. Aber ein Film spielt immer irgendwo und irgendwann, und die Leute sind so gekleidet und nicht anders – oder unter Umständen auch gar nicht, aber das eben in nicht weniger spezifischer Weise. Die Handlung in die Gegenwart verlegen? So hat es Luchino Visconti mehr oder weniger mit seiner Adaption von 1967 versucht. Und dürfte außer an einem weinerlich durch ratlose Bilder laufenden Marcello Mastroianni auch an den veränderten politischen Bedingungen in Nordafrika gegenüber 1938 oder 1942 gescheitert sein.

Diese Bedingungen gestalten sich heute umso schwieriger, da das Töten von Arabern und anderen Ethnien zum Politikum geworden ist. Ozon findet denn auch in einem Interview mit Positif den Ausruf Meursaults am Anfang des zweiten Romanteils, er habe einen Araber getötet, sehr aktuell. Zudem sind unter der Feder arabischstämmiger französisch schreibender Autoren längst antikolonialistische Gegenerzählungen zum Fremden entstanden, etwa der Roman von Kamel Daoud, Meursault, contre- enquête (2014). Angemerkt sei an dieser Stelle, dass Der Fremde auf einer Camus zugetragenen Begebenheit am Strand von Oran beruht, bei der es zwar auch zu Messerverletzungen und gezogenem Revolver gekommen ist, aber der Konflikt für alle Beteiligten sehr glimpflich ausging. Denn gegenüber einer rechtsgerichteten Polizei hielt man zusammen: Schließlich seien ja alle im selben Boxclub, Juden, Christen, Muslime….

Was macht Ozon? Er stürzt sich in seiner Inszenierung mit voller Brust in die Kontextualisierung seines Stoffes – politisch, lebensweltlich und religiös, aber nicht unbedingt christlich und schon gar nicht klerikal.

Es geht politisch los. Der Film eröffnet mit einem Sequenz-Dreiklang im Stil der dialektisch-didaktischen Montage von Eisenstein, aber ohne deren Jubilatorik. Mit Ausschnitten aus dem Dokumentarfilm Terre d´Algérie (1946) wird die vermeintliche koloniale Idylle von Algerien präsentiert, die Städte als Begegnungsräume der Kulturen von Orient und Okzident verklärend, die erst die Franzosen zum Erblühen gebracht haben sollen. Das ist die These. Es folgt mit schwebender und schmerzvoller elektronischer Musik unterlegt ein Archivbild still dastehender Araber, eine Hauswand mit daran entlanggehenden Arabern in traditioneller Kleidung und dem ausladenden Graffiti eines Freiheitsaufrufs gegen die Kolonialherren, vermutlich wesentlich später zu datieren, sowie erneut ein Archivbild mit Arabern, diesmal mit einem Transparent, das Gleichberechtigung fordert. Das ist die Antithese. Die Musik bleibt, wenn chimärenhaft eine Gestalt zwischen zwei Polizisten auftaucht –Meursault, in einem Flashforward seiner Überstellung ins Gefängnis. Das ist nicht die Synthese, sondern Sinnbild des ungelösten Konflikts – Meursault zwischen Unterdrückern und Unterdrückten. Das hat allerdings wenig mit Camus zu tun.

Nach Auskunft seines Biographen Olivier Todd haben weder Camus, der in Algerien geboren und aufgewachsen ist und überwiegend dort gelebt hat, ohne doch ein Wort Arabisch oder die Sprache der Kabylen zu sprechen, noch seine Freunde oder Zeitgenossen zur Zeit der Entstehung des Fremden an eine Unabhängigkeit Algeriens auch nur gedacht. Nicht einmal die linksradikal eingestellten unter ihnen haben davon gesprochen. Camus hat sich nur dafür eingesetzt, dass apartheidartige Gesetzgebungen zur Trennung der Ethnien aufgehoben werden. Wie Todd nicht ohne Süffisanz notiert, habe Camus genug von Marx gelesen, um seine Meinung zu teilen, der Kolonialismus bringe den Fortschritt. Gleichwohl tut Ozon in einem Interview mit Positif so, als hätte Camus den antikolonialistischen Standpunkt geteilt. Nach eigenem Bekunden bemüht, einen Ausgleich der Perspektiven zu schaffen, hat Ozon auf den Roman von Daoud zurückgegriffen, um Meursaults Opfer einen Namen zu geben, Moussa Hamdani, gespielt von Abderrahmane Dehkani, und auch die Schwester des Getöteten hat einen erhalten, Djemila (Hajar Bouzaouit).

Die lebensweltliche Kontextualisierung ist vielleicht die inszenatorisch beeindruckendste. Ozon entscheidet sich, den Film 1938 spielen zu lassen, als Camus an seinem Roman zu schreiben begann. Anders als die Leser sind die Zuschauer nicht in den von seinen unangenehmen Charaktereigenschaften belasteten inneren Monolog Meursaults geworfen. Stattdessen sehen sie, was Meursault, dessen Wahrnehmung auf wenige hedonistische Schlüsselreize eingestellt ist, nicht sieht – die Welt um ihn herum. Legion sind die Einstellungen, in denen Meursaults Gang durch seine Stadt als Tangente zu den Kreuzungspunkten der Linien der anderen Bewohner gezogen wird. Er ist eingewoben in ein Geflecht der verschiedensten Lebensrealisierungen. Die Kamera ist oft schon da, wenn er einen Raum betritt, offen oder geschlossen. Mit angehaltenem Atem staunt man über die (Re-)Konstruktion des Mikrokosmos von Algier Ende der 1930er Jahre. Gegenüber Positif hat Ozon angegeben, im marokkanischen Tanger gedreht zu haben.

Freilich verliert gegenüber dem großen Ganzen der wichtigste Teil. In der Menge verblasst die Unnahbarkeit Meursaults, in der Nähe zeigt sie sich eher als Blasiertheit. Nur phasenweise gelingt es Meursaults Darsteller Benjamin Voisin, das Paradox souveräner Verlorenheit und das Gespensthafte eines Alain Delon zu verkörpern. Überdies fehlt die Umsetzung von Meursaults sinnlicher Impulsivität, die zu einem auf Haar und Brüste fixierten fetischisierten Blick auf Marie (Rebecca Marder) führt, und seine Irritierbarkeit, wenn er mit tiefergehenden moralischen Gefühlen konfrontiert ist, seien sie echt oder nur gespielt. Marie in dieser Hinsicht den Gegenpart zu geben, indem sie ihm ins Gewissen redet, als ihn Raymonds (Pierre Lottin) sexualisierte Gewalt gegen Djemila so gar nicht interessiert, und sie diese nach dem Prozess vorsichtig anspricht, ist vielleicht keine schlechte Idee, aber doch ein wenig zu sehr heutigen Erwartungen angepasst. In die gleiche Richtung gehen Abschwächungen von Raymonds und Meursaults Misogynie.

Die finale Deutung, warum Meursault getötet hat, liefert die religiöse Kontextualisierung. Auch sie geht weit über Camus hinaus. Sie schließt an die politische Kontextualisierung an. Sie ist nur vage christologisch und dezidiert antiklerikal. Ozon argumentiert fast rein visuell und in Konkurrenz zu dem inneren Monolog aus dem Roman, den die Tonspur ablaufen lässt. In den letzten Einstellungen, die Meursault gewidmet sind, versöhnt sich dieser mit der Sonne, die eigentlich sein kosmischer Feind ist. Zunächst, mit halb verschattetem Gesicht, starrt er sie böse durch das durchstochene Oberlicht seiner Zelle an. Dann, nachdem er den Bekehrungsversuch des Gefängnispriesters abgewehrt hat, lächelt er geradezu selig in die Sonne, ohne Schatten. Warum?

Ich schlage als Antwort, die Ozon an dieser Stelle suggeriert, vor, dass Meursault begriffen hat, dass sein Mord einen höheren Sinn hat, bei dessen Erfassung klerikales Christentum nur stört. Kontrapunktisch zu der Szene des Mordes, als sie sich langsam entfernt hat, um den Platz der Sonne einzunehmen, nährert sich nun die Kamera im gleichen langsamen Tempo Meursaults Gesicht an. Die Sonne steht für ein Göttliches, das nicht in einer bestimmten Religion aufgeht, sondern eher einem pantheistischen Glauben zuzuordnen ist, jenseits des Christentums, aber auch jenseits der griechischen Mythologie, wenngleich an Sokrates´ Ansprache der Sonne als Gott Apollon zu denken ist. Bezeichnenderweise hört Meursault in dieser Sequenz mit wohlgefälligem Gesichtsausdruck dem Ruf eines Muezzins zu, der zu ihm in die Zelle dringt. Wenn beim seligen Lächeln in die Sonne aus dem Off sein innerer Monolog mit der Passage zu hören ist, dass er sich auf den Hass der Menge bei seiner Hinrichtung freue, weil er sich dann nicht allein fühle, schwingt darin allerdings sowohl Christliches als auch der ‚Antichrist‘ mit, als welcher der Untersuchungsrichter ihn zumindest im Roman tituliert.

Doch gleichwie, welche Instanz den höheren Sinn im Namen der Sonne autorisiert: Der höhere Sinn scheint in Ozons Deutung darin zu liegen, dass sich Meursault durch seine Tat insofern geopfert hat, als er der Gewalt gegen die Araber ein Gesicht und eine Gestalt gibt und stellvertretend für die Kolonialherren büßt. Seine Tat stellt mithin einen radikalen Protest gegen den Kolonialismus dar. Seine vom Publikum belachte Aussage, er habe wegen der Sonne gemordet, ist demnach mystisch-metaphysisch zu verstehen, insofern die Veranlassung durch ein Göttliches gemeint ist. Mit der Zerschmelzung seines Bewusstseins in der Hitze, die Kristeva so hervorhebt, wird Meursault zum Werkzeug des Göttlichen. Man erinnert sich an die Bewegung in die Transzendenz, als sich die Kamera langsam an die Stelle der Sonne setzt, nachdem Meursaults Schüsse verhallt sind und er aus dem Off über diesen Moment des Verlustes seines normalen Lebens nachsinnt.

Die religiöse Einfärbung dieses Protests wäre auch in der Kierkegaardschen Auffassung des Religiösen als Ereignis des Unmöglichen zu sehen. Sie findet ihren Anhalt auch bei Camus selbst, da der Prozess insofern einen absonderlichen wenn nicht wundersamen Verlauf nimmt, als Meursault tatsächlich verurteilt wird, obwohl er ‚nur‘ einen Araber getötet hat. Im Film weist Meursaults Verteidiger auf die Unwahrscheinlichkeit einer Verurteilung hin, weil es eine solche noch nie gegeben hätte, wenn ein Franzose einen Araber getötet habe. Tatsächlich steht ja überraschend der Mensch Meursault im Visier der Anklage. Wie durch göttliche Intervention werden mit der Verurteilung Meursaults die Regeln der rassistischen Kolonialjustiz einmal außer Kraft gesetzt.

Aber sollten nicht umgekehrt genau die Regeln der rassistischen Kolonialjustiz als ein Außer-Kraft-Setzen erachtet werden, nämlich höherer ethischer Regeln? Diesem Standpunkt verleiht Ozon abweichend von Camus eine Stimme, wenn Djemila nach Maries Beileidsbekundung die generelle Heuchelei und die Missachtung und Unterdrückung der Araber durch die Kolonialherren anprangert. Meursault enthüllt diese Verbrechen real und sinnbildlich in seinem Verbrechen.

Daraus geht Meursault erhöht hervor, wenn nicht als Erlöser, so doch als Sühneopfer. Ozon bemüht sich indes, dem Ermordeten die gleiche wenn nicht sogar eine vorrangige Stellung zu geben. Wiederum abweichend von Camus gibt Ozon Moussa ein Grab und die Trauer seiner Schwester um ihn.

Mit der Regeldurchbrechung wird das Absurde im Sinne Camus berührt. Denn das Absurde tut sich auf, wenn die Regeln des gewöhnlichen Lebens versagen oder plötzlich als widersinnig erscheinen. Was aber als widersinnig eingestuft wird, hängt von der Auffassung von Widersinnigkeit ab. Und dieses Problem gewahr werden zu lassen, stellt in Ozons Film womöglich ein Weiterdenken von Camus dar. Denn für die einen kann sinnwidrig sein, was für die anderen absolut sinnhaft ist. Das Absurde hat sozusagen ein Double. Gibt es ein größeres Problem für Verständigung und Zusammenhalt, Freiheit und Selbstbestimmung?

Solche Einsichten ergeben sich nicht zuletzt, weil Ozon auf der Bildebene nicht dem Weg zum Absurden folgt, den Camus in seinem Roman vorzeichnet. Dafür verändert Ozon ein einziges Requisit und eine Schlüsselszene. Im Roman beobachtet Meursault von seinem Fenster aus eine bürgerliche Familie beim Sonntagsspaziergang. Der Patriarch trägt einen Strohhut. Raymond trägt auch einen solchen Strohhut, als er mit Meursault und Marie zum Strand aufbricht. Ozon gibt dem Familienvater keinen Strohhut, nur Raymond. Die Einstellung im Film, in der Raymond ihn mit Verbeugung vor Marie lüftet und auch noch eine Pirouette dreht, ist aus einiger Entfernung aufgenommen, wie bei erzählerischer Raffung in Filmen nicht unüblich. Verdeckt wird dadurch, was im Roman mutmaßlich Meursaults Krise auslöst.

Denn Meursault ist verärgert über diesen Strohhut und empfindet zum ersten und einzigen Mal Unmut gegenüber Raymond. Mit Marie ausgiebig scherzend, will Raymond sich mit der Kopfbedeckung wohl ein bürgerliches Aussehen geben. Dieses Spiel mit der sozialen Identität geht dem auf seltsame Weise authentizitätsfixierten Meursault gegen den Strich.

Genau genommen schafft Camus mit Meursault soetwas wie die Überzeichnung des absurden Menschen und seines Heroismus. Dieser besteht laut dem Mythos von Sisyphos, an dem Camus parallel zum Fremden gearbeitet hat, darin, das Absurde zu akzeptieren, indem man sich von Hoffnungen, Ambitionen und Konventionen frei macht, nur sein eigenes Leben lebt, nur auf die sinnliche Gewissheit vertraut, von Tag zu Tag lebt, möglichst viel erlebt und nichts als geistig-moralische Richtschnur verwendet, was man nicht mit dem eigenen Verstand begreifen kann. Dem entspricht Meursault im Übermaß. Er schert sich nicht um beruflichen Aufstieg, Ehe, Liebe oder sittliche Gefühle, er empfindet nur Lust oder Unlust, lässt sich von Reizen treiben, hat sich selbst als Blase und ist für metaphysische Konzepte wie Sünde oder Reue nicht zugänglich, die seinen kleinen Verstand übersteigen. Es ist dieses Wesen, dem das Gericht den Prozess macht.

Aber Meursault scheitert an Raymond. Er hört womöglich schon auf, der ideale absurde Mensch zu sein, als er für Fairness in der Auseinandersetzung mit den Arabern eintritt. Vollends ist er es nicht mehr, als er gleichsam an Raymonds Stelle tritt, nicht mehr er selbst ist, sondern von dessen Aggression kontaminiert ist und dessemn Intention zu töten umsetzt. Meursault wird zum Double von Raymond. Er wird schwach, er spielt Raymond, was voraussetzt, dass er das Prinzip des Spielens von Raymond übernimmt, das dieser zur Erlangung von Bürgerlichkeit eingesetzt hat. Meursault erliegt der Sehnsucht, jemand anders zu sein bzw. sein zu können, was Camus als Schwäche des Alltagsmenschen erachtet. In diesem Licht erscheint Meursaults Ausspruch im Roman wie im Film, man dürfe nicht spielen, nicht wie ein Beharren auf Wahrheit, wie Ozon nahelegt, sondern wie das Eingeständnis seines eigentlichen Vergehens – sein Abweichen vom Ideal des absurden Menschen. 

Zu diesem Ideal findet er erst im letzten Teil seines inneren Monologs zurück, den Ozon auf der Tonspur zu den Einstellungen von Meursaults seligem Lächeln mitlaufen lässt. Die Ab-Irrung vom Absurden wird als ein Teil des Absurden begreifbar, wenn Meursault seine Wut – die freilich eher die von Raymond ist – für sich als eine Kraft deutet, die ihn vom Bösen wie von der Hoffnung befreit habe und ihm damit jene Gleichgültigkeit schenkt, die ihn bereit mache, das Gelebte noch einmal zu leben. Freilich ist Meursaults Selbstdeutung moralisch schwieriger zu akzeptieren als die antikolonialistische, die am Leitfaden der Sonnensymbolik ablesbar ist.

 

Andreas Günther