Zu François Ozons Film Der Fremde (Kinostart: 1. Januar 2026) und Camus´ zugrunde liegendem gleichnamigen Roman.
Mörder eines Arabers: Über das Tatmotiv des Antihelden von Albert Camus´ Existenzialismus-Klassiker Der Fremde haben sich Gelehrte, Schüler, Popbands den Kopf zerbrochen. Die Verfilmung von François Ozon postuliert einen Akt radikalreligiösen antikolonialen Protestes.
Es schadet nicht, sich die Handlung der aus der Ich-Perspektive erzählten Romanvorlage Der Fremde von Albert Camus ins Gedächtnis zu rufen, zumal Ozons Drehbuch – zusammen mit Philippe Piazzo verfasst – ihr über weite Strecken geradezu im Gleichtakt folgt und es in der kurzen Geschichte auf die Details ankommt. In der Küstenregion Algeriens Ende der 1930er Jahre, also unter französischer Kolonialmacht stehend, wohnt der junge Büroangestellte Meursault – seinen Vornamen erfahren wir nicht - einigermaßen teilnahmslos der Beerdigung seiner Mutter bei. Es scheint ihn sogar zu erstaunen, dass einige ihrer Mitbewohner im Altersheim ihren Tod beweinen.
Zurück in Algier, hat er zwei folgenreiche Begegnungen. Zum einen trifft er seine ehemalige Kollegin Marie wieder und beginnt ein Verhältnis mit ihr. Von ihr nach Liebe und Ehe gefragt, verhält er sich ausweichend bis brüsk ablehnend.
Meursault (Benjamin Voisin) und Marie auf dem Wasser.
Zum anderen schließt er Freundschaft mit seinem Etagennachbarn Raymond, der behauptet, Lagerist zu sein, aber wohl eher sein Geld als Zuhälter verdient.
Ein gewalttätiger Typ: Raymond, ein Zuhälter, der bürgerlich sein will.
Raymond hat gerade Ärger mit einer jungen Araberin, die sich seinen Wünschen nicht fügen will. Er bittet Meursault, für ihn einen Brief zu schreiben, damit er sie in eine Falle locken und bestrafen kann. Meursault schreibt den Brief. Sein nächstes Rendezvous mit Marie bei ihm zuhause wird durch Schreie und laute Schläge aus Raymonds Wohnung gestört. Andere Nachbarn rufen die Polizei, weinend verlässt die Araberin das Haus, Raymond wird auf die Wache zitiert. Er bittet Meursault, für ihn gutzusprechen. Meursault tut es. Er und Marie fahren mit Raymond zu einem Strandhaus, das einem Kumpel von ihm und dessen Frau gehört. Die drei Männer konfrontieren am Strand den Bruder der Araberin und einen Freund von ihm. Es kommt zu einer Rauferei. Der Bruder verletzt Raymond mit dem Messer im Gesicht und am Arm.
Die Verletzungen, von einem befreundeten Arzt sogleich behandelt, sind nicht schwer. Trotzdem bricht Raymond mit einem Revolver und Meursault an seiner Seite auf, um die Araber zu suchen. Sie finden sie bei einer Quelle. Raymond zielt auf sie mit dem Revolver und wartet auf eine Gelegenheit zu schießen. Meursault erreicht, dass er ihm den Revolver gibt, und schlägt einen Faustkampf vor, versichert Raymond aber, dass er schießen wird, falls der Bruder sein Messer zieht. Die Araber flüchten.
Meursault und Raymond kehren zum Strandhaus zurück. Meursault fühlt sich aber außerstande, die Treppe dorthin hinaufzusteigen. Während die Sonne immer heißer auf ihn niederbrennt, wankt er wie in Trance zur Quelle. Dort stößt er auf den Bruder, der in einiger Entfernung von ihm sein Messer zieht. Geblendet vom Sonnenglanz auf der Messerklinge, schießt Meursault fünfmal auf ihn.
Soweit der erste Teil des Romans, den man als Drama der Tat bezeichnen könnte. Der zweite ist das Drama des Urteils und der Beurteilung, ein Kammerspiel in Gefängnis und Gericht. Vor Richter und Jury gibt Meursault an, wegen der heißen Sonne getötet zu haben. Seltsamerweise dreht sich der Prozess weniger um die Tat als den Menschen Meursault, insbesondere seine Unfähigkeit zu Empathie und seine emotionale Kälte. Der Bekehrung zu christlicher Reue durch Untersuchungsrichter und Anstaltspriester erwehrt er sich empört. Ihn erwartet die Hinrichtung.
Meursault (Benjamin Voisin) vor Gericht.
Mit seinem Kameramann Manuel Dacosse taucht François Ozon die bei Camus beschriebenen Geschehnisse in ein unerbittliches, hartes, trockenes, nüchternes Schwarzweiß zwischen meist grellem Sonnenlicht und zur Düsternis neigenden Innenaufnahmen. Eine bedrückende Atmosphäre entsteht. Das Baden im Meer ist kein Entkommen aus der Hitze, die Wohnverhältnisse sind karg und ärmlich, die öde, steinige Landschaft außerhalb der Metropole macht das Dasein, ja jeden Schritt vor den anderen, zur quälenden Herausforderung. Soweit bestehen gewisse Ähnlichkeiten mit der Ästhetik der französischen Filme der 1930er Jahre, namentlich die von Marcel Carné, die den Einfluss der Elemente, kosmologischer Rhythmik und Geografie aufs menschliche Schicksal bereits im Titel tragen – Hafen im Nebel, Der Tag bricht an, Hotel du Nord.
Ozon, der wohl unberechenbarste Filmemacher Frankreichs, übernimmt gerade nicht die an Surrealismus und magischen Realismus gemahnende, Zeit und Raum dehnende Darstellung des Mordes bei Camus. Er bleibt auch dann ernst, wenn Camus, der zeitweise als Gerichtsreporter arbeitete, den Prozess gegen Meursault von dessen Blickwinkel aus als Groteske schildert. Vielleicht wollte Ozon jegliche Ähnlichkeit mit seiner turbulenten wahrheitsrelativierenden Farce Mein wunderbares Verbrechen (2023) vermeiden.
Anders als Marcos Uzal in den Cahiers du cinéma behauptet, trägt Ozons Filmversion weder nihilistische noch zynische Unter- oder gar Obertöne, die in den Werken von Duvivier (Zünftige Bande) jener Zeit oder etwas später, unter deutscher Besatzung, bei Cluzot (Der Rabe ) anzutreffen sind. Ebensowenig orientiert sich Ozon an den handelsüblichen Deutungen von Meursaults Verhalten, für die stellvertretend die Erklärung der Psychoanalytikerin und Literaturwissenschaftlerin Julia Kristeva stehen mag, der Mord sei Ausstülpung und ein Ausagieren innerer Leere Meursaults, eine Erklärung, die die Popband The Cure in ihrem Song „Killing an Arab“ kreativ verarbeitet hat, mit dem der Abspann des Films unterlegt ist. Nein, Ozon gibt sich mit so etwas nicht zufrieden. Er geht weiter, viel weiter.
Das Schlüsselwort für sein ästhetisches Konzept heißt Kontextualisierung, Zusammenhänge explorieren und den Roman einbetten, visuell und erzählerisch, formal und inhaltlich. Dabei dürfte er auf die Kontextualisierung zunächst als Problem gestoßen sein. Der Roman erschien 1942 in Paris, unter deutscher Besatzung, durchgewunken von einem francophilen und literaturbegeisterten Propaganda-Offizier. Leser von heute können die sparsamen Bezüge zur Entstehungszeit – ein Film mit Fernandel, den Meursault und Marie im Kino sehen beispielsweise – getrost ignorieren und sich an das zeitlose innere Thema halten. Aber ein Film spielt immer irgendwo und irgendwann, und die Leute sind so gekleidet und nicht anders – oder unter Umständen auch gar nicht, aber das eben in nicht weniger spezifischer Weise. Die Handlung in die Gegenwart verlegen? So hat es Luchino Visconti mehr oder weniger mit seiner Adaption von 1967 versucht. Und dürfte außer an einem weinerlich durch ratlose Bilder laufenden Marcello Mastroianni auch an den veränderten politischen Bedingungen in Nordafrika gegenüber 1938 oder 1942 gescheitert sein.
Diese Bedingungen gestalten sich heute umso schwieriger, da das Töten von Arabern und anderen Ethnien zum Politikum geworden ist. Ozon findet denn auch in einem Interview mit Positif den Ausruf Meursaults am Anfang des zweiten Romanteils, er habe einen Araber getötet, sehr aktuell. Zudem sind unter der Feder arabischstämmiger französisch schreibender Autoren längst antikolonialistische Gegenerzählungen zum Fremden entstanden, etwa der Roman von Kamel Daoud, Meursault, contre- enquête (2014). Angemerkt sei an dieser Stelle, dass Der Fremde auf einer Camus zugetragenen Begebenheit am Strand von Oran beruht, bei der es zwar auch zu Messerverletzungen und gezogenem Revolver gekommen ist, aber der Konflikt für alle Beteiligten sehr glimpflich ausging. Denn gegenüber einer rechtsgerichteten Polizei hielt man zusammen: Schließlich seien ja alle im selben Boxclub, Juden, Christen, Muslime….
Was macht Ozon? Er stürzt sich in seiner Inszenierung mit voller Brust in die Kontextualisierung seines Stoffes – politisch, lebensweltlich und religiös, aber nicht unbedingt christlich und schon gar nicht klerikal.
Es geht politisch los. Der Film eröffnet mit einem Sequenz-Dreiklang im Stil der dialektisch-didaktischen Montage von Eisenstein, aber ohne deren Jubilatorik. Mit Ausschnitten aus dem Dokumentarfilm Terre d´Algérie (1946) wird die vermeintliche koloniale Idylle von Algerien präsentiert, die Städte als Begegnungsräume der Kulturen von Orient und Okzident verklärend, die erst die Franzosen zum Erblühen gebracht haben sollen. Das ist die These. Es folgt mit schwebender und schmerzvoller elektronischer Musik unterlegt ein Archivbild still dastehender Araber, eine Hauswand mit daran entlanggehenden Arabern in traditioneller Kleidung und dem ausladenden Graffiti eines Freiheitsaufrufs gegen die Kolonialherren, vermutlich wesentlich später zu datieren, sowie erneut ein Archivbild mit Arabern, diesmal mit einem Transparent, das Gleichberechtigung fordert. Das ist die Antithese. Die Musik bleibt, wenn chimärenhaft eine Gestalt zwischen zwei Polizisten auftaucht –Meursault, in einem Flashforward seiner Überstellung ins Gefängnis. Das ist nicht die Synthese, sondern Sinnbild des ungelösten Konflikts – Meursault zwischen Unterdrückern und Unterdrückten. Das hat allerdings wenig mit Camus zu tun.
Nach Auskunft seines Biographen Olivier Todd haben weder Camus, der in Algerien geboren und aufgewachsen ist und überwiegend dort gelebt hat, ohne doch ein Wort Arabisch oder die Sprache der Kabylen zu sprechen, noch seine Freunde oder Zeitgenossen zur Zeit der Entstehung des Fremden an eine Unabhängigkeit Algeriens auch nur gedacht. Nicht einmal die linksradikal eingestellten unter ihnen haben davon gesprochen. Camus hat sich nur dafür eingesetzt, dass apartheidartige Gesetzgebungen zur Trennung der Ethnien aufgehoben werden. Wie Todd nicht ohne Süffisanz notiert, habe Camus genug von Marx gelesen, um seine Meinung zu teilen, der Kolonialismus bringe den Fortschritt. Gleichwohl tut Ozon in einem Interview mit Positif so, als hätte Camus den antikolonialistischen Standpunkt geteilt. Nach eigenem Bekunden bemüht, einen Ausgleich der Perspektiven zu schaffen, hat Ozon auf den Roman von Daoud zurückgegriffen, um Meursaults Opfer einen Namen zu geben, Moussa Hamdani, gespielt von Abderrahmane Dehkani, und auch die Schwester des Getöteten hat einen erhalten, Djemila (Hajar Bouzaouit).
Die lebensweltliche Kontextualisierung ist vielleicht die inszenatorisch beeindruckendste. Ozon entscheidet sich, den Film 1938 spielen zu lassen, als Camus an seinem Roman zu schreiben begann. Anders als die Leser sind die Zuschauer nicht in den von seinen unangenehmen Charaktereigenschaften belasteten inneren Monolog Meursaults geworfen. Stattdessen sehen sie, was Meursault, dessen Wahrnehmung auf wenige hedonistische Schlüsselreize eingestellt ist, nicht sieht – die Welt um ihn herum. Legion sind die Einstellungen, in denen Meursaults Gang durch seine Stadt als Tangente zu den Kreuzungspunkten der Linien der anderen Bewohner gezogen wird. Er ist eingewoben in ein Geflecht der verschiedensten Lebensrealisierungen. Die Kamera ist oft schon da, wenn er einen Raum betritt, offen oder geschlossen. Mit angehaltenem Atem staunt man über die (Re-)Konstruktion des Mikrokosmos von Algier Ende der 1930er Jahre. Gegenüber Positif hat Ozon angegeben, im marokkanischen Tanger gedreht zu haben.
Freilich verliert gegenüber dem großen Ganzen der wichtigste Teil. In der Menge verblasst die Unnahbarkeit Meursaults, in der Nähe zeigt sie sich eher als Blasiertheit. Nur phasenweise gelingt es Meursaults Darsteller Benjamin Voisin, das Paradox souveräner Verlorenheit und das Gespensthafte eines Alain Delon zu verkörpern. Überdies fehlt die Umsetzung von Meursaults sinnlicher Impulsivität, die zu einem auf Haar und Brüste fixierten fetischisierten Blick auf Marie (Rebecca Marder) führt, und seine Irritierbarkeit, wenn er mit tiefergehenden moralischen Gefühlen konfrontiert ist, seien sie echt oder nur gespielt. Marie in dieser Hinsicht den Gegenpart zu geben, indem sie ihm ins Gewissen redet, als ihn Raymonds (Pierre Lottin) sexualisierte Gewalt gegen Djemila so gar nicht interessiert, und sie diese nach dem Prozess vorsichtig anspricht, ist vielleicht keine schlechte Idee, aber doch ein wenig zu sehr heutigen Erwartungen angepasst. In die gleiche Richtung gehen Abschwächungen von Raymonds und Meursaults Misogynie.
Die finale Deutung, warum Meursault getötet hat, liefert die religiöse Kontextualisierung. Auch sie geht weit über Camus hinaus. Sie schließt an die politische Kontextualisierung an. Sie ist nur vage christologisch und dezidiert antiklerikal. Ozon argumentiert fast rein visuell und in Konkurrenz zu dem inneren Monolog aus dem Roman, den die Tonspur ablaufen lässt. In den letzten Einstellungen, die Meursault gewidmet sind, versöhnt sich dieser mit der Sonne, die eigentlich sein kosmischer Feind ist. Zunächst, mit halb verschattetem Gesicht, starrt er sie böse durch das durchstochene Oberlicht seiner Zelle an. Dann, nachdem er den Bekehrungsversuch des Gefängnispriesters abgewehrt hat, lächelt er geradezu selig in die Sonne, ohne Schatten. Warum?
Ich schlage als Antwort, die Ozon an dieser Stelle suggeriert, vor, dass Meursault begriffen hat, dass sein Mord einen höheren Sinn hat, bei dessen Erfassung klerikales Christentum nur stört. Kontrapunktisch zu der Szene des Mordes, als sie sich langsam entfernt hat, um den Platz der Sonne einzunehmen, nährert sich nun die Kamera im gleichen langsamen Tempo Meursaults Gesicht an. Die Sonne steht für ein Göttliches, das nicht in einer bestimmten Religion aufgeht, sondern eher einem pantheistischen Glauben zuzuordnen ist, jenseits des Christentums, aber auch jenseits der griechischen Mythologie, wenngleich an Sokrates´ Ansprache der Sonne als Gott Apollon zu denken ist. Bezeichnenderweise hört Meursault in dieser Sequenz mit wohlgefälligem Gesichtsausdruck dem Ruf eines Muezzins zu, der zu ihm in die Zelle dringt. Wenn beim seligen Lächeln in die Sonne aus dem Off sein innerer Monolog mit der Passage zu hören ist, dass er sich auf den Hass der Menge bei seiner Hinrichtung freue, weil er sich dann nicht allein fühle, schwingt darin allerdings sowohl Christliches als auch der ‚Antichrist‘ mit, als welcher der Untersuchungsrichter ihn zumindest im Roman tituliert.
Doch gleichwie, welche Instanz den höheren Sinn im Namen der Sonne autorisiert: Der höhere Sinn scheint in Ozons Deutung darin zu liegen, dass sich Meursault durch seine Tat insofern geopfert hat, als er der Gewalt gegen die Araber ein Gesicht und eine Gestalt gibt und stellvertretend für die Kolonialherren büßt. Seine Tat stellt mithin einen radikalen Protest gegen den Kolonialismus dar. Seine vom Publikum belachte Aussage, er habe wegen der Sonne gemordet, ist demnach mystisch-metaphysisch zu verstehen, insofern die Veranlassung durch ein Göttliches gemeint ist. Mit der Zerschmelzung seines Bewusstseins in der Hitze, die Kristeva so hervorhebt, wird Meursault zum Werkzeug des Göttlichen. Man erinnert sich an die Bewegung in die Transzendenz, als sich die Kamera langsam an die Stelle der Sonne setzt, nachdem Meursaults Schüsse verhallt sind und er aus dem Off über diesen Moment des Verlustes seines normalen Lebens nachsinnt.
Die religiöse Einfärbung dieses Protests wäre auch in der Kierkegaardschen Auffassung des Religiösen als Ereignis des Unmöglichen zu sehen. Sie findet ihren Anhalt auch bei Camus selbst, da der Prozess insofern einen absonderlichen wenn nicht wundersamen Verlauf nimmt, als Meursault tatsächlich verurteilt wird, obwohl er ‚nur‘ einen Araber getötet hat. Im Film weist Meursaults Verteidiger auf die Unwahrscheinlichkeit einer Verurteilung hin, weil es eine solche noch nie gegeben hätte, wenn ein Franzose einen Araber getötet habe. Tatsächlich steht ja überraschend der Mensch Meursault im Visier der Anklage. Wie durch göttliche Intervention werden mit der Verurteilung Meursaults die Regeln der rassistischen Kolonialjustiz einmal außer Kraft gesetzt.
Aber sollten nicht umgekehrt genau die Regeln der rassistischen Kolonialjustiz als ein Außer-Kraft-Setzen erachtet werden, nämlich höherer ethischer Regeln? Diesem Standpunkt verleiht Ozon abweichend von Camus eine Stimme, wenn Djemila nach Maries Beileidsbekundung die generelle Heuchelei und die Missachtung und Unterdrückung der Araber durch die Kolonialherren anprangert. Meursault enthüllt diese Verbrechen real und sinnbildlich in seinem Verbrechen.
Daraus geht Meursault erhöht hervor, wenn nicht als Erlöser, so doch als Sühneopfer. Ozon bemüht sich indes, dem Ermordeten die gleiche wenn nicht sogar eine vorrangige Stellung zu geben. Wiederum abweichend von Camus gibt Ozon Moussa ein Grab und die Trauer seiner Schwester um ihn.
Mit der Regeldurchbrechung wird das Absurde im Sinne Camus berührt. Denn das Absurde tut sich auf, wenn die Regeln des gewöhnlichen Lebens versagen oder plötzlich als widersinnig erscheinen. Was aber als widersinnig eingestuft wird, hängt von der Auffassung von Widersinnigkeit ab. Und dieses Problem gewahr werden zu lassen, stellt in Ozons Film womöglich ein Weiterdenken von Camus dar. Denn für die einen kann sinnwidrig sein, was für die anderen absolut sinnhaft ist. Das Absurde hat sozusagen ein Double. Gibt es ein größeres Problem für Verständigung und Zusammenhalt, Freiheit und Selbstbestimmung?
Solche Einsichten ergeben sich nicht zuletzt, weil Ozon auf der Bildebene nicht dem Weg zum Absurden folgt, den Camus in seinem Roman vorzeichnet. Dafür verändert Ozon ein einziges Requisit und eine Schlüsselszene. Im Roman beobachtet Meursault von seinem Fenster aus eine bürgerliche Familie beim Sonntagsspaziergang. Der Patriarch trägt einen Strohhut. Raymond trägt auch einen solchen Strohhut, als er mit Meursault und Marie zum Strand aufbricht. Ozon gibt dem Familienvater keinen Strohhut, nur Raymond. Die Einstellung im Film, in der Raymond ihn mit Verbeugung vor Marie lüftet und auch noch eine Pirouette dreht, ist aus einiger Entfernung aufgenommen, wie bei erzählerischer Raffung in Filmen nicht unüblich. Verdeckt wird dadurch, was im Roman mutmaßlich Meursaults Krise auslöst.
Denn Meursault ist verärgert über diesen Strohhut und empfindet zum ersten und einzigen Mal Unmut gegenüber Raymond. Mit Marie ausgiebig scherzend, will Raymond sich mit der Kopfbedeckung wohl ein bürgerliches Aussehen geben. Dieses Spiel mit der sozialen Identität geht dem auf seltsame Weise authentizitätsfixierten Meursault gegen den Strich.
Genau genommen schafft Camus mit Meursault soetwas wie die Überzeichnung des absurden Menschen und seines Heroismus. Dieser besteht laut dem Mythos von Sisyphos, an dem Camus parallel zum Fremden gearbeitet hat, darin, das Absurde zu akzeptieren, indem man sich von Hoffnungen, Ambitionen und Konventionen frei macht, nur sein eigenes Leben lebt, nur auf die sinnliche Gewissheit vertraut, von Tag zu Tag lebt, möglichst viel erlebt und nichts als geistig-moralische Richtschnur verwendet, was man nicht mit dem eigenen Verstand begreifen kann. Dem entspricht Meursault im Übermaß. Er schert sich nicht um beruflichen Aufstieg, Ehe, Liebe oder sittliche Gefühle, er empfindet nur Lust oder Unlust, lässt sich von Reizen treiben, hat sich selbst als Blase und ist für metaphysische Konzepte wie Sünde oder Reue nicht zugänglich, die seinen kleinen Verstand übersteigen. Es ist dieses Wesen, dem das Gericht den Prozess macht.
Aber Meursault scheitert an Raymond. Er hört womöglich schon auf, der ideale absurde Mensch zu sein, als er für Fairness in der Auseinandersetzung mit den Arabern eintritt. Vollends ist er es nicht mehr, als er gleichsam an Raymonds Stelle tritt, nicht mehr er selbst ist, sondern von dessen Aggression kontaminiert ist und dessemn Intention zu töten umsetzt. Meursault wird zum Double von Raymond. Er wird schwach, er spielt Raymond, was voraussetzt, dass er das Prinzip des Spielens von Raymond übernimmt, das dieser zur Erlangung von Bürgerlichkeit eingesetzt hat. Meursault erliegt der Sehnsucht, jemand anders zu sein bzw. sein zu können, was Camus als Schwäche des Alltagsmenschen erachtet. In diesem Licht erscheint Meursaults Ausspruch im Roman wie im Film, man dürfe nicht spielen, nicht wie ein Beharren auf Wahrheit, wie Ozon nahelegt, sondern wie das Eingeständnis seines eigentlichen Vergehens – sein Abweichen vom Ideal des absurden Menschen.
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