Les Élevés ou l’Absurde et son Double

 

À propos du film L’Étranger de François Ozon (sortie en salles en Allemagne: 1er janvier 2026) et du roman éponyme d’Albert Camus qui en est la source.

Meurtre d’un Arabe : le mobile du crime de l’anti-héros du classique existentialiste d’Albert Camus, L’Étranger, a fait couler beaucoup d’encre parmi les érudits, les élèves et même les groupes de pop. L’adaptation cinématographique de François Ozon en fait un acte de protestation anticoloniale à dimension radicalement religieuse.

Il n’est pas inutile de rappeler l’intrigue du roman original L’Étranger, raconté à la première personne, d’autant que le scénario d’Ozon – coécrit avec Philippe Piazzo – en suit fidèlement les grandes lignes, et que les détails comptent dans cette histoire courte. Dans la région côtière de l’Algérie, à la fin des années 1930, sous domination coloniale française, vit Meursault, un jeune employé de bureau – dont on ne connaît pas le prénom – qui assiste avec une certaine indifférence aux obsèques de sa mère. Il semble même surpris que certains de ses compagnons de maison de retraite pleurent sa mort.

De retour à Alger, il fait deux rencontres déterminantes. Il retrouve d’abord Marie, une ancienne collègue, et entame une relation avec elle. Interrogé sur l’amour et le mariage, il se montre évasif, voire brutalement négatif. 

Meursault (Benjmain Voisin) et Marie (Rebecca Marder) sur l´eau.

 

Il se lie ensuite d’amitié avec son voisin de palier, Raymond, qui prétend être entreposeur mais gagne probablement sa vie comme proxénète. Raymond a des ennuis avec une jeune Arabe qui refuse de se soumettre à ses désirs. 

 

Quelqu´un violent: Raymond, souteneur, qui veut être bourgeois.

Il demande à Meursault d’écrire une lettre pour la piéger et la punir. Meursault accepte. Leur prochain rendez-vous chez lui est perturbé par des cris et des coups violents provenant de l’appartement de Raymond. Les voisins appellent la police, la jeune Arabe quitte la maison en pleurs, et Raymond est convoqué au commissariat. Il demande à Meursault de témoigner en sa faveur, ce que ce dernier fait. Meursault, Marie et Raymond partent ensuite pour une maison de plage appartenant à un ami de Raymond et à sa femme. Les trois hommes affrontent sur la plage le frère de la jeune Arabe et un de ses amis. Une bagarre éclate. Le frère blesse Raymond au visage et au bras avec un couteau.

Les blessures, rapidement soignées par un médecin ami, ne sont pas graves. Pourtant, Raymond, armé d’un revolver et accompagné de Meursault, part à la recherche des Arabes. Ils les trouvent près d’une source. Raymond vise les Arabes avec son revolver et attend une occasion pour tirer. Meursault parvient à lui prendre l’arme et propose un combat à mains nues, mais assure Raymond qu’il tirera si le frère sort son couteau. Les Arabes prennent la fuite.

Meursault et Raymond retournent à la maison de plage, mais Meursault, incapable de monter les escaliers, erre sous le soleil de plus en plus brûlant jusqu’à la source. Là, il tombe sur le frère, qui, à quelque distance, sort son couteau. Ébloui par le reflet du soleil sur la lame, Meursault tire cinq fois sur lui.

Tel est le premier acte du roman, que l’on pourrait qualifier de drame de l’action. Le second est celui du jugement et de l’évaluation, une pièce de chambre se déroulant en prison et au tribunal. Devant le juge et le jury, Meursault déclare avoir tué à cause du soleil accablant. Étrangement, le procès porte moins sur le crime que sur Meursault lui-même, notamment son incapacité à éprouver de l’empathie et son froideur émotionnelle. Il rejette avec indignation les tentatives de conversion à la repentance chrétienne de la part du juge d’instruction et de l’aumônier de la prison. Il est condamné à mort.

Meursault (Benjamin Voisin) à la barre.

 

Avec son directeur de la photographie, Manuel Dacosse, François Ozon plonge les événements décrits par Camus dans un noir et blanc impitoyable, dur, sec, sombre, oscillant entre une lumière solaire aveuglante et des intérieurs penchant vers l’obscurité. Une atmosphère oppressante en résulte. La baignade dans la mer n’offre aucune échappatoire à la chaleur, les conditions de vie sont précaires et misérables, et le paysage aride et pierreux en dehors de la métropole rend chaque pas une épreuve douloureuse. À cet égard, le film partage certaines similitudes avec l’esthétique des films français des années 1930, notamment ceux de Marcel Carné, dont les titres évoquent déjà l’influence des éléments, des rythmes cosmiques et de la géographie sur le destin humain – Le Quai des brumes, Le Jour se lève, Hôtel du Nord.

Ozon, probablement le cinéaste le plus imprévisible de France, ne reprend pas la représentation du meurtre chez Camus, qui évoque le surréalisme et le réalisme magique, étirant le temps et l’espace. Il reste sérieux même  là où Camus, qui a travaillé comme journaliste judiciaire, décrit le procès de Meursault du point de vue de ce dernier, comme une grotesque. Peut-être Ozon a-t-il voulu éviter toute ressemblance avec sa farce turbulente et relativiste Mon crime (2023).

Contrairement à ce qu’affirme Marcos Uzal dans les Cahiers du cinéma, la version cinématographique d’Ozon ne porte ni tons nihilistes ni cyniques, sous-jacents ou évidents, que l’on trouve dans les œuvres de Duvivier (La belle équipe) de cette époque ou, un peu plus tard, sous l’Occupation allemande, chez Clouzot (Le Corbeau). Ozon ne se contente pas non plus des interprétations courantes du comportement de Meursault, comme celle de la psychanalyste et théoricienne de la littérature Julia Kristeva, pour qui le meurtre serait l’extériorisation et l’acting-out du vide intérieur de Meursault – une explication que le groupe The Cure a reprise de manière créative dans leur chanson Killing an Arab, qui accompagne le générique de fin du film. Non, Ozon ne s’en contente pas. Il va bien plus loin.

Le mot-clé de son concept esthétique est la contextualisation : explorer les liens, ancrer le roman visuellement et narrativement, formellement et thématiquement. Il a probablement d’abord été confronté à la contextualisation comme un problème. Le roman est paru en 1942 à Paris, sous l’Occupation allemande, validé par un officier de propagande francophile et amateur de littérature. Les lecteurs d’aujourd’hui peuvent ignorer les rares références à l’époque – un film avec Fernandel que Meursault et Marie vont voir au cinéma, par exemple – et se concentrer sur le thème intemporel de l’intériorité. Mais un film se déroule toujours quelque part et à une certaine époque, et les gens sont habillés d’une certaine manière – ou parfois pas du tout, ce qui est tout aussi spécifique. Transposer l’action à l’époque contemporaine ? C’est ce qu’a tenté, plus ou moins, Luchino Visconti dans son adaptation de 1967. Et il a probablement échoué, non seulement à cause d’un Marcello Mastroianni larmoyant et désorienté, mais aussi en raison des conditions politiques changées en Afrique du Nord par rapport à 1938 ou 1942.

Ces conditions sont aujourd’hui encore plus complexes, car le meurtre d’Arabes et d’autres ethnies est devenu un enjeu politique. Ozon déclare d’ailleurs dans un entretien avec Positif que l’exclamation de Meursault au début de la deuxième partie du roman, « J’ai tué un Arabe », est d’une actualité frappante. Par ailleurs, des contre-récits antikolonialistes à L’Étranger ont depuis longtemps vu le jour sous la plume d’auteurs français d’origine arabe, comme le roman de Kamel Daoud, Meursault, contre-enquête (2014). Il convient de noter que L’Étranger s’inspire d’un incident survenu à Camus sur une plage d’Oran, où il y a eu des blessures au couteau et un revolver sorti, mais qui s’est terminé sans gravité pour tous les protagonistes. Face à une police d’obédience droitière, on s’était serré les coudes : après tout, ils faisaient tous partie du même club de boxe, Juifs, chrétiens, musulmans…

Que fait Ozon ? Il plonge tête baissée dans la contextualisation de son sujet – politique, sociale et religieuse, mais pas nécessairement chrétienne, et encore moins cléricale.

Cela commence par la politique. Le film s’ouvre sur un triptyque de séquences dans le style du montage dialectique et didactique d’Eisenstein, mais sans son lyrisme triomphant. Des extraits du documentaire Terre d’Algérie (1946) présentent une prétendue idylle coloniale en Algérie, où les villes sont décrites comme des espaces de rencontre entre les cultures d’Orient et d’Occident, que les Français auraient fait prospérer. C’est la thèse. Suit, accompagnée d’une musique électronique planante et douloureuse, une image d’archives montrant des Arabes immobiles, un mur de maison le long duquel défilent des Arabes en tenue traditionnelle, et un graffiti appelant à la liberté contre les colons, probablement bien postérieur, ainsi qu’une autre image d’archives montrant des Arabes avec une banderole réclamant l’égalité. C’est l’antithèse. La musique persiste lorsque, de manière chimérique, une silhouette apparaît entre deux policiers – Meursault, dans un flash-forward de son transfert en prison. Ce n’est pas la synthèse, mais le symbole du conflit non résolu : Meursault entre oppresseurs et opprimés. Cela a cependant peu à voir avec Camus.

Selon son biographe Olivier Todd, ni Camus, né et ayant grandi en Algérie, où il a principalement vécu sans jamais parler un mot d’arabe ou de kabyle, ni ses amis ou contemporains, n’ont imaginé l’indépendance de l’Algérie au moment de l’écriture de L’Étranger. Même les plus radicaux d’entre eux n’en parlaient pas. Camus s’est seulement battu pour l’abolition des lois apartheid séparant les ethnies. Comme le note Todd avec une pointe d’ironie, Camus avait assez lu Marx pour partager son opinion selon laquelle le colonialisme apportait le progrès. Pourtant, dans un entretien avec Positif, Ozon laisse entendre que Camus partageait le point de vue antikolonialiste. Soucieux d’équilibrer les perspectives, Ozon s’est inspiré du roman de Daoud pour donner un nom à la victime de Meursault, Moussa Hamdani, interprété par Abderrahmane Dehkani, et à sa sœur, celui de Djemila (Hajar Bouzaouit).

La contextualisation sociale est peut-être la plus impressionnante sur le plan de la mise en scène. Ozon situe le film en 1938, année où Camus a commencé à écrire son roman. Contrairement aux lecteurs, les spectateurs ne sont pas plongés dans le monologue intérieur de Meursault, alourdi par ses traits de caractère désagréables. Ils voient au contraire ce que Meursault, dont la perception est limitée à quelques stimuli hédonistes, ne voit pas : le monde qui l’entoure. Les plans où Meursault traverse sa ville comme une tangente aux points de croisement des lignes de vie des autres habitants sont légion. Il est tissé dans un réseau de réalités sociales variées. La caméra est souvent déjà en place lorsqu’il entre dans une pièce, ouverte ou fermée. On reste sans voix devant la (re)construction du microcosme d’Alger à la fin des années 1930. Ozon a déclaré à Positif avoir tourné à Tanger, au Maroc.

Cependant, face à cet ensemble, la partie la plus importante se perd. Dans la foule, l’inaccessibilité de Meursault s’estompe ; de près, elle apparaît plutôt comme de la blasitude. Seuls quelques moments permettent à Benjamin Voisin, qui incarne Meursault, de capturer le paradoxe d’une perte de soi souveraine et le fantomatique d’un Alain Delon. De plus, il manque la transcription de l’impulsivité sensorielle de Meursault, qui se manifeste par un regard fétichiste fixé sur les cheveux et les seins de Marie (Rebecca Marder), ainsi que son irritabilité lorsqu’il est confronté à des sentiments moraux profonds, qu’ils soient authentiques ou joués. Donner à Marie un rôle de contrepartie en lui faisant la morale, alors que la violence sexualisée de Raymond (Pierre Lottin) contre Djemila ne l’intéresse pas, et en l’abordant prudemment après le procès, est peut-être une bonne idée, mais un peu trop adaptée aux attentes contemporaines. Dans la même veine, les atténuations de la misogynie de Raymond et de Meursault vont dans ce sens.

L’interprétation finale de la raison pour laquelle Meursault a tué est apportée par la contextualisation religieuse. Celle-ci va bien au-delà de Camus. Elle fait écho à la contextualisation politique. Elle est vaguement christologique et résolument anticléricale. Ozon argue presque exclusivement par l’image, en concurrence avec le monologue intérieur du roman, qui défile en voix off. Dans les dernières séquences consacrées à Meursault, celui-ci se réconcilie avec le soleil, son ennemi cosmique. D’abord, le visage à moitié dans l’ombre, il le fixe avec colère à travers le vasistas percé de sa cellule. Puis, après avoir repoussé la tentative de conversion de l’aumônier de la prison, il sourit presque béatement vers le soleil, sans ombre. Pourquoi ?

Je propose comme réponse celle qu’Ozon suggère à ce moment-là : Meursault a compris que son meurtre a un sens supérieur, dont la saisie est entravée par le christianisme clérical. Comme contre-point à son éloignement après le meurtre pour gagner la position du soleil, la caméra se rappproche de lui maintenant lentement. Le soleil représente un divin qui ne se limite pas à une religion particulière, mais relève plutôt d’une croyance panthéiste, au-delà du christianisme, mais aussi au-delà de la mythologie grecque, bien qu’on puisse penser à l’invocation de la soleil par Socrate comme dieu Apollon. De manière significative, Meursault écoute avec un air satisfait l’appel du muezzin qui pénètre dans sa cellule. Lorsque, souriant béatement vers le soleil, on entend en voix off son monologue intérieur avec le passage où il dit se réjouir de la haine de la foule lors de son exécution, car il ne se sentira alors plus seul, cela résonne à la fois du christianisme et de l’« antéchrist », comme le qualifie le juge d’instruction dans le roman.

Quelle que soit l’instance qui autorise ce sens supérieur au nom du soleil, celui-ci semble résider, dans l’interprétation du film d´Ozon, dans le fait que Meursault, par son acte, a donné un visage et une forme à la violence contre les Arabes par  les colons. Son crime constitue donc une protestation radicale contre le colonialisme. Son affirmation, moquée par le public, selon laquelle il a tué à cause du soleil, doit être comprise de manière mystique et métaphysique : la provocation vient d’un divin. Avec la fusion de sa conscience dans la chaleur, que Kristeva souligne tant, Meursault devient l’instrument du divin. On se souvient du mouvement vers la transcendance, lorsque la caméra prend lentement la place du soleil après que les coups de feu de Meursault ont retenti et qu’il médite, en voix off, sur ce moment de perte de sa vie normale.

La coloration religieuse de cette protestation pourrait aussi s’inscrire dans la conception kierkegaardienne du religieux comme événement de l’impossible. Elle trouve un écho chez Camus lui-même, dans la mesure où le procès prend un tournant étrange, voire miraculeux : Meursault est effectivement condamné, alors qu’il n’a « que » tué un Arabe. Dans le film, son avocat souligne l’improbabilité d’une condamnation, car cela ne s’était jamais produit qu’un Français soit condamné pour avoir tué un Arabe. En fait, c’est Meursault lui-même qui est visé par l’accusation. Comme par une intervention divine, les règles de la justice coloniale raciste sont, pour une fois, suspendues.

Mais ne faudrait-il pas plutôt considérer que ce sont les règles de la justice coloniale raciste qui constituent une suspension, celle de règles éthiques supérieures ? Ozon donne une voix à ce point de vue, s’éloignant de Camus, lorsque Djemila, après les condoléances de Marie, dénonce l’hypocrisie générale et le mépris et l’oppression des Arabes par les colons. Meursault révèle ces crimes, réellement et symboliquement, par son propre crime.

Meursault en ressort élevé, sinon comme un sauveur, du moins comme une victime expiatoire. Ozon s’efforce cependant de donner à la victime une place égale, sinon prioritaire. Contrairement à Camus, il offre une tombe à Moussa et montre le deuil de sa sœur.

Avec cette transgression des règles, l’absurde au sens camusien est touché. Car l’absurde se manifeste lorsque les règles de la vie ordinaire échouent ou apparaissent soudainement dénuées de sens. Mais ce qui est considéré comme absurde dépend de la conception de l’absurdité. Et faire prendre conscience de ce problème constitue peut-être une avancée par rapport à Camus. Car ce qui peut sembler dénué de sens pour les uns peut être absolument significatif pour les autres. L’absurde a pour ainsi dire un double. Y a-t-il un plus grand obstacle à la compréhension et à la cohésion, à la liberté et à l’autodétermination ?

De telles réflexions émergent notamment parce qu’Ozon, sur le plan visuel, ne suit pas la voie de l’absurde tracée par Camus dans son roman. Pour cela, Ozon modifie un seul accessoire et une scène clé. Dans le roman, Meursault observe depuis sa fenêtre une famille bourgeoise en promenade dominicale. Le patriarche porte un chapeau de paille. Raymond en porte un aussi lorsqu’il part pour la plage avec Meursault et Marie. Ozon ne donne pas de chapeau de paille au père de famille, seulement à Raymond. Le plan dans le film où Raymond le soulève avec une révérence devant Marie et exécute même une pirouette est pris à distance, comme il est courant dans les ellipses narratives au cinéma. Cela masque ce qui, dans le roman, déclenche probablement la crise de Meursault.

En effet, Meursault est agacé par ce chapeau de paille et éprouve pour la première et unique fois du mécontentement envers Raymond. En plaisantant abondamment avec Marie, Raymond cherche probablement à se donner une apparence bourgeoise avec cette coiffure. Ce jeu avec l’identité sociale heurte Meursault, étrangement obsédé par l’authenticité. Camus, avec Meursault, dessine une sorte de caricature de l’homme absurde et de son héroïsme. Selon Le Mythe de Sisyphe, sur lequel Camus travaillait en parallèle à L’Étranger, celui-ci consiste à accepter l’absurde en se libérant des espoirs, des ambitions et des conventions, en vivant seulement sa propre vie, en se fiant uniquement à la certitude sensible, en vivant au jour le jour, en accumulant les expériences et en n’utilisant comme guide moral ou intellectuel que ce que l’on peut comprendre par sa propre raison. Meursault incarne cela à l’excès. Il se moque de l’ambition professionnelle, du mariage, de l’amour ou des sentiments moraux ; il ne ressent que du plaisir ou du déplaisir, se laisse guider par les stimuli, se vit comme une bulle et n’est pas accessible aux concepts métaphysiques comme le péché ou le repentir, qui dépassent son petit esprit. C’est cet être que le tribunal juge.

Mais Meursault échoue face à Raymond. Peut-être cesse-t-il déjà d’être l’homme absurde idéal lorsqu’il plaide pour l’équité dans l’affrontement avec les Arabes. Il ne l’est définitivement plus lorsqu’il prend la place de Raymond, n’est plus lui-même, mais est contaminé par son agressivité et réalise son intention de tuer. Meursault devient le double de Raymond. Il faiblit, il joue Raymond, ce qui suppose qu’il adopte le principe du jeu de Raymond, utilisé pour acquérir une respectabilité bourgeoise. Meursault succombe au désir d’être quelqu’un d’autre, ou de pouvoir l’être, ce que Camus considère comme une faiblesse de l’homme ordinaire. Sous cet angle, la déclaration de Meursault, dans le roman comme dans le film, « il ne faut pas jouer », ne semble pas être une affirmation de la vérité, comme le suggère Ozon, mais plutôt l’aveu de sa véritable faute : s’écarter de l’idéal de l’homme absurde.

Il ne retrouve cet idéal que dans la dernière partie de son monologue intérieur, que Ozon fait défiler en voix off sur les images du sourire béat de Meursault. L’égarement loin de l’absurde devient compréhensible comme une partie de l’absurde lorsque Meursault interprète sa colère – qui est en réalité celle de Raymond – comme une force qui l’a libéré du mal comme de l’espoir, et lui a ainsi offert cette indifférence qui le rend prêt à revivre ce qu’il a vécu. Cependant, l’auto-interprétation de Meursault est moralement plus difficile à accepter que l’interprétation antikoloniale, lisible à travers la symbolique solaire.

 Andreas Günther

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