Faire du cinéma comme une fontaine de jouvence porte-bonheur

À propos du film Nouvelle Vague de Richard Linklater (Sortie en salles allemandes : 12 mars 2026).

Que va-t-il se passer ensuite ? Celui qui ne le sait pas est replongé dans l’état de jeunesse — comme l’équipe du film À bout de souffle, transportée par l’imagination absolutiste de Jean-Luc Godard. Pour son hommage euphorique à l’art cinématographique, Richard Linklater n’admet pas la moindre trace de tragédie.

Se tenant le flanc, apparemment blessé, un acteur encore peu connu nommé Jean-Paul Belmondo (interprété par Aubry Dullin) titube et vacille sur les pavés d’une rue parisienne étroite, chargée d’une résonance historique. Il s’appuie brièvement sur le capot d’une voiture garée. Ce n’est rien, murmure-t-il aux passants inquiets, on tourne juste un film. Mais ils devraient le regarder, lui, et non la caméra derrière lui.

 

On tourne, rien de sérieux! Jean-Paul Belmondo (Aubry Dullin) au premier plan, en train de courir comme blessé.

C’est ainsi que le réalisateur texan Richard Linklater imagine le tournage de la célèbre scène de mort d’À bout de souffle, devenue mythique, en 1959-1960. À la genèse de ce classique du cinéma d’auteur, il consacre avec son nouveau film Nouvelle Vague une chronique à la manière d’un roman picaresque, et, dans un acte d’appropriation, en noir et blanc et au format 1,37:1, comme À bout de souffle. Son créateur, Jean-Luc Godard (Guillaume Marbeck), et ses compagnons d’armes sont représentés par Linklater, contrairement aux attentes d’un labeur martyrique qui caractérise souvent la création des grandes œuvres d’art, comme passant d’un moment de bonheur à un autre. Ils le peuvent parce que Linklater attribue à son Godard une force créative illimitée, renouvelante, et surtout aventureuse vers l’inconnu, propre à la jeunesse. Il s’agit moins ici d’un âge biologique que d’une attitude face au monde, qu’il faut façonner et transformer, au sens fort de Nietzsche — ou de Picasso, dont la fille Paloma disait qu’il était toujours le plus jeune de tous les hommes.

Cette vision anime l’œuvre de Richard Linklater en tant que réalisateur. Elle est évidente dans School of Rock (2004) et surtout dans Boyhood (2014), plus subtile dans la trilogie Before. Nouvelle Vague représente la variante cinéphile, film dans le film, de la thématique de la jeunesse chez Linklater. On y retrouve ce que David Thompson a un jour appelé « une belle foi en l’art de ne rien faire » : on ne sait pas ce qui va arriver ensuite, ni même si quelque chose va arriver — il faut simplement faire confiance, voire croire…

Avec un clin d’œil, Linklater commence par montrer que Godard semble précisément manquer de cette foi. En tant que réalisateur — jusqu’alors seulement de courts-métrages —, il se croit irrévocablement dépassé par ses collègues Claude Chabrol (Antoine Besson) et François Truffaut (Adrien Rouyard), surtout lorsque ce dernier remporte le grand prix de la mise en scène aux Festivals de Cannes 1959 pour Les Quatre Cents Coups. Deux ans plus âgé que Truffaut, il se croit déjà trop vieux pour réaliser l’un de ces longs-métrages révolutionnaires, ceux de la « Nouvelle Vague », qu’il défend en tant que rédacteur aux Cahiers du cinéma contre la tradition cinématographique française jugée poussiéreuse. Mais dès la réunion décisive avec le producteur Georges de Beauregard (Bruno Dreyfürst), sur la plage de Cannes, le Godard de Linklater est dans son élément de séducteur, utilisant bluff et érudition pour amener les gens à faire ce qu’ils ne veulent pas vraiment faire. Linklater met en scène cette rencontre de manière dynamique, dans le style du walk and talk, du flâneur et du parleur, qui traverse toute son œuvre et qu’il a probablement emprunté au « miracle » (Linklater) qu’est À bout de souffle. Le quatuor franco-américain des scénaristes de Nouvelle Vague, composé de Holly Gent, Vince Palmo, Michèle Halberstadt et Laetitia Masson, offre un premier aperçu des éclairs d’esprit, de la repartie et de la sophistication qui éclipsent largement les images du film.

Nouvelle Vague s’adresse clairement à un public cinéphile relativement restreint. Présenter les figures historiques du cinéma avec leur nom au bas de l’écran, comme Jacques Rivette et Éric Rohmer, ou encore Truffaut et Chabrol, relève moins d’une introduction pour les non-initiés que d’un test pour le spectateur, afin de voir à quel point les acteurs ressemblent à leurs modèles. Alors que Godard correspond non seulement par son caractère mais aussi physiquement à son image, ce n’est pas le cas pour les interprètes de Jean-Paul Belmondo et Jean Seberg. Guillaume Marbeck manque totalement des traits marquants qui caractérisaient Belmondo dès sa jeunesse ; seule sa gestuelle le rend similaire. Pour Zoey Deutch, c’est l’inverse : elle ressemble trait pour trait à Seberg, originaire de l’Iowa, mais la persona de star hollywoodienne blasée qui lui est attribuée par le scénario cadre mal avec une Américaine de moins de 20 ans, qui n’a tourné que trois films et vient tout juste de s’installer à Paris avec son mari français.

Aubry Dullin et Zoey Deutch dans les rôles de Jean-Paul Belmondo et Jean Seberg respectivement dans A bout de souffle.

 

D’après une histoire de François Truffaut — en qui le producteur a confiance —, Godard développe un scénario (que Linklater minimise un peu trop) sur la brève et âpre romance parisienne entre un tueur de policier recherché et voleur de voitures de luxe, Michel Poiccard, et une étudiante américaine et journaliste débutante, Patricia Franchini. En été 1959, Godard commence le tournage avec Belmondo et Seberg dans les rôles principaux. Et les décrire donne à Linklater l’occasion de réaliser un film feel-good, qui tend finalement la main à un public dépassant le cercle des cinéphiles.

Chacun des 23 jours de tournage d’À bout de souffle — que Linklater numérote — devient une surprise, grâce à Godard. Personne, à part lui, n’a le scénario en main. Les acteurs reçoivent leurs répliques et instructions de sa bouche, chuchotées à leur oreille juste avant que la caméra ne tourne. Les lieux de tournage — le réalisme est de mise ! — sont intégrés au film tels quels, comme on les trouve. Les scènes extérieures sont tournées en cachette, sans autorisation. La durée du tournage, qu’il s’agisse d’une journée entière, de deux heures ou de rien du tout, dépend de l’humeur et de l’énergie créative disponible de Godard à ce moment-là.

Linklater ne manque pas de souligner que le producteur se bat avec son réalisateur à cause de sa « paresse », sans pour autant préciser que cette bagarre a éclaté parce que Godard s’était déclaré malade, mais que Beauregard l’a trouvé en pleine forme, attablé à un café… À la place, Linklater montre l’équipe de Godard, fière et heureuse, chaque jour de tournage — quand il a lieu — d’avoir enrichi l’art cinématographique d’une innovation ou d’une idée originale. L’imagination et la confiance en soi de Godard semblent inépuisables chez Linklater, tout comme sa capacité à trouver de belles paroles pour les exprimer. Linklater nous fait participer à une fête joyeuse, où le cinéma est réinventé.

Cela devrait parler à bien plus de monde que la simple déclinaison de figures historiques du cinéma. Les lieux de travail non structurés, tout le monde connaît. Les expériences rafraîchissantes qui brisent la routine, tout le monde en rêve. Participer à quelque chose de grand, tout le monde le souhaite. S’amuser au travail, quand il le faut, c’est universel. Et avoir un génie comme patron, on peut au moins le respecter.

Linklater s’efforce d’ailleurs d’éviter toute trace de tragédie au profit d’une ambiance positive. Il s’attarde volontiers sur les ébats amoureux de Michel et Patricia dans leur petite chambre, cette scène d’À bout de souffle avec son étrange mélange enivrant de banalité et de joie de vivre, de tendresse et de métaphysique. Linklater glisse même dans cette scène la question que Patricia posera plus tard à Michel, inspirée des Palmiers sauvages de Faulkner : s’il devait choisir entre le néant et le destin, que choisirait-il ? Chez Linklater, cette question reste significativement sans réponse — un signe que Nouvelle Vague devient trop complaisant.

La chambre de Patricia Franchini comme locus amoenus: Godard et ses comédiens (Gulliaume Marbeck, Zoey Deutch et Aubry Dullin, de gauche á droite) comme des modèles de publicité pour A bout de souffle.  

 

Une certaine tension n’apparaît que par le personnage de Jean Seberg, qui fait contrepoids à Godard. Après un premier effroi face au chaos du jeune réalisateur français, elle tente de participer au jeu d’esprit avec des concepts (« Le cinéma est un cercle et une ligne droite »), mais finit par perdre son enthousiasme et exige une discipline de travail. Le dernier plan d’À bout de souffle, centré sur elle, est présenté comme le résultat laborieux d’un combat créatif avec Godard. 

 

Linklater traite Jean Seberg (Zoey Deutch) comme antagoniste de son metteur en scène Godard (Guillaume Marbeck).

Historiquement, ce rôle de rabat-joie pour Seberg est peu probable. Ses lettres et notes, citées par le biographe d’Antoine de Baecque, témoignent d’une réserve et d’un rejet initiaux, mais aussi d’un plaisir croissant à voir que la méthode de Godard était diamétralement opposée à celle de la « fabrique à rêves » et qu’elle s’y sentait « naturelle ».

Linklater ne rend pas justice à Seberg — aussi parce qu’il n’accorde aucune place à la tragédie. Alors que l’épilogue de Nouvelle Vague met en avant les grandes carrières de Godard et Belmondo après À bout de souffle, il n’est mentionné de Seberg que sa mort à 40 ans et son association éternelle à ce film. Les circonstances tragiques et mystérieuses de sa mort ne sont pas évoquées.

Le moment tragique est également réprimé sous d’autres aspects. Au lieu de suivre l’image que Godard avait de lui-même, Linklater aurait pu, pour un portrait plus nuancé, explorer ses sentiments de héros tragique, persuadé que son équipe rejette intérieurement tout ce qui constitue son essence créative, et que chaque jour de tournage creuse davantage le fossé entre lui et les autres.

Dans Nouvelle Vague, Richard Linklater explore le génie de Jean-Luc Godard sans ses aspects tragiques et ses insécurités.

 

Enfin, il y a la tragédie d’À bout de souffle elle-même, qui n’apparaît ni en images ni en mots. Linklater veut améliorer la romance et la déforme ainsi, en laissant croire que ce n’est pas Patricia qui a trahi Michel à la police, mais un passant, joué par Godard lui-même, qui apparaît bien plus tôt dans le film. Ainsi, la critique toujours actuelle de la quête égoïste de grands sentiments, qui pousse Patricia à la trahison et la laisse vide après son aveu, reste inaudible. La scène de la mort de Michel, enfin, qui marque si profondément le spectateur d’À bout de souffle, se voit privée de son impact par la révélation de son caractère mis en scène. Trop de jeu avec le jeu prive l’art de sa fascination.

Comme Valeur sentimentale — voir l’un des posts précédents —, Nouvelle Vague célèbre le cinéma. Comme son sujet est un trésor culturel français, sa récompense par quatre Césars — les équivalents français des Oscars — n’est pas une surprise. Mais les bons, voire excellents films ne peuvent pas être remplacés par des distinctions.

Andreas Günther