Filmemachen als glückbringender Jungbrunnen

 

Zum Film Nouvelle Vague von Richard Linklater (Deutscher Kinostart: 12.03.26).

Was kommt jetzt? Wer das nicht weiß, ist in den Zustand der Jugend versetzt - wie die Filmcrew von Außer Atem durch die absolutistische Phantasie von Jean-Luc Godard. Für seine euphorische Hommage des Filmschaffens duldet Richard Linklater nicht den Hauch von Tragik.

Sich die vermeintlich verletzte Seite haltend, taumelt und torkelt ein noch kaum bekannter Schauspieler namens Jean-Paul Belmondo (gespielt von Aubry Dullin) über das Kopfsteinpflaster einer engen Pariser Straße, die nicht ohne historische Resonanz ist. Flüchtig stützt er sich auf der Motorhaube eines geparkten Autos ab. Es sei nichts, nuschelt er besorgten Passanten zu, man drehe nur einen Film. Sie sollten aber ihn anschauen, nicht die Kamera hinter ihm.

Wir drehen! Nichts Ernstes! Jean-Paul Belmondo (Aubry Dullin) ist im Begriff zu laufen wie ein Verletzter.

 

So stellt sich der texanische Regisseur Richard Linklater die Dreharbeiten zur berühmten, ja mythisch gewordenen Sterbeszene von Außer Atem von 1959/60 vor. Der Entstehung dieses Klassikers des Autorenkinos widmet er mit seinem neuen Film Nouvelle Vague eine Chronik in der Art eines Schelmenromans und, in einem Akt der Anverwandlung, in Schwarzweiß und dem Bildformat 1.37:1, wie Außer Atem eben. Dessen Schöpfer Jean-Luc Godard (Guillaume Marbeck) und seine Mitstreiter lässt Linklater entgegen der Erwartung märtyrhafter Mühsal, die doch meist die Hevorbringung großer Kunst kennzeichnet, geradezu von einem Glücksmoment zum anderen wandeln. Das können sie, weil Linklater seinem Godard die unbeschränkte, erneuernde, kreative und vor allem sich ins Unbekannte wagende Kraft der Jugend zuerkennt. Es handelt es sich hierbei weniger um ein biologisches Alter als um eine Einstellung zur Welt, die es zu formen und zu verwandeln gilt, im starken Sinne Nietzsches – oder Picassos, von dem Tochter Paloma einmal sagte, er sei unter allen Menschen immer der jüngste gewesen.

Davon ist Richard Linklaters Werk als Regisseur beseelt. Sehr offensichtlich ist das in School of Rock (2004) und insbesondere Boyhood (2014), subtiler in der Before-Filmreihe. Nouvelle Vague bildet die cinephile Film-im-Film-Variante von Richard Linklaters Jugend-Thematik. Darin ist nicht weniger als in den frühen Streifen Slacker (1991) und Dazed and Confused (1993) das anzutreffen, was David Thompson einmal „a nice faith in going nowhere“ genannt hat: Was dabei als nächstes kommt, weiß man nicht, nicht einmal, ob etwas kommt - man muss eben vertrauen oder gar glauben….

Augenzwinkernd beginnt Linklater damit, dass Godard eben diesen Glauben scheinbar nicht besitzt. Als Regisseur – bisher nur von Kurzfilmen -  wähnt er  sich uneinholbar überflügelt von seinen Kollegen Claude Chabrol (Antoine Besson) und Francois Truffaut (Adrien Rouyard), insbesondere, als letzterer bei den Filmfestspielen von Cannes 1959 für Sie küssten und sie schlugen ihn den großen Preis für die beste Regie erhält. Zwei Jahre  älter als Truffaut, meint er schon zu betagt zu sein, um auch einen der abendfüllenden, revultionären jungen Filme zu drehen, eben diejenigen der titelgebenden ‚Nouvelle Vague‘, die er als Redakteur der Cahiers du cinéma gegen die verstaubt erscheinende französische Filmtradition in Stellung bringt. Aber schon bei der entscheidenden Besprechung mit dem Produzenten Georges de Beauregard (Bruno Dreyfürst), an den Strand von Cannes verlegt, ist Linklaters Godard als Verführer in seinem Element, der mit Bluff und Hochgebildetenhabitus Menschen dazu bringt, Dinge zu tun, die sie eigentlich gar nicht wollen. Linklater inszeniert die Begegnung dynamisch im Modus des walk and talk, des Flanierens und Parlierens, das sich durch sein gesamtes Schaffen zieht und das er sich am  „Wunder“ (Linklater) Außer Atem abgeschaut haben dürfte. Das amerikanisch-französische Vierergespann der Drehbautoren von Nouvelle Vague, gebildet aus Holly Gent und Vince Palmo, Michéle Halberstadt und Laetitia Masson, liefert eine erste Kostprobe des Bonmot-Gewitters, der Schlagfertigkeit und der Sophistication, welche die Bilder von Nouvelle Vague weit in den Schatten stellen. Linklater übernimmt überwiegend das Image von Godard, das dieser – nach seinem Biographen Antoine de Baecque - von sich zu entwerfen wusste: genialer Kreativer, melancholisch und paradoxal, literarischer und romantischer Tradition entsprungen, aber sensibel für Moden und Resonanzen der Gegenwart.

Eindeutig wendet sich Nouvelle Vague an den doch relativ kleinen Kreis des dezidiert cinephilen Kinopublikums. Die filmgeschichtlichen Akteuren mit ihrem Namen am Fuß der Leinwand vorzustellen, wie Jacques Rivette und Eric Rohmer, oder eben Truffaut und Chabrol, hat weniger den Charakter der Einführung von Uneingeweihten als den eines Tests für die Zuschauer, wie gut die Ähnlichkeit der Darstellerinnen und Darsteller mit ihren Vorbildern getroffen ist. Während Godard nicht nur charakterlich seinem Image entspricht, sondern ihm auch äußerlich weitgehend gleicht, ist dies für die Interpreten von Jean-Paul Belmondo und Jean Seberg nicht gegeben. Guillaume Marbeck fehlen vollkommen die markanten Züge, die Belmondo schon als junger Mann eigen waren; nur die Körpersprache macht ihn ihm ähnlich. Bei Zoey Deutch verhält es sich genau umgekehrt: Der aus Iowa stammenden Seberg wie aus dem Gesicht geschnitten, harmoniert die ihr vom Drehbuch angehängte Persona einer abgebrühten Hollywood-Diva wenig mit einer knapp 20jährigen Amerikanerin, die gerade einmal drei Filme gedreht hat und eben mit ihrem französischen Ehemann nach Paris übergesiedelt ist.

Aubry Dullin und Zoey Deutch in den Rollen von Jean-Paul Belmondo und Jean seberg in Außer Atem.

 

Nach einer Story von Francois Truffaut – auf den der Produzent vertraut – arbeitet Godard ein Drehbuch aus – was Linklater etwas zu sehr herunterspielt - über die kurze, herbe Pariser Romanze zwischen einem gesuchten Polizistenmörder und Luxusauto-Dieb namens Michel Poiccard und der amerikanischen Studentin und debütierenden Journalistin Patricia Franchini. Im Sommer 1959 beginnt Godard die Dreharbeiten mit Belmondo und Seberg in den Hauptrollen. Und die zu schildern, ergibt bei Linklater einen Wohlfühl-Film, mit dem dann doch einem über die Cinéphilie hinausgehenden Publikum die Hand gereicht wird.

Denn jeder der nur 23 Drehtage von Außer Atem– die Linklater durchnummeriert - wird zu einer Überraschung – dank Godard. Niemand außer ihm hat das Drehbuch zur Hand. Ihre Dialoge und Anweisungen erhalten die Schauspieler am Set von ihm ins Ohr geflüstert, kurz bevor die Kamera läuft. Die Drehorte gehen - Realismus ist gefragt! – so in den Film ein, wie sie vorgefunden werden. Zumal die Außenaufnahmen heimlich, ohne Genehmigung entstehen. Wie lange gedreht wird, ob den ganzen Tag oder doch nur zwei Stunden oder auch gar nicht, hängt von der Laune und der gerade verfügbaren kreativen Energie Godards ab.

Linklater lässt sich nicht entgehen, dass sich der Produzent mit seinem Regisseur wegen dessen ‚Faulheit‘ prügelt, ohne indes zu betonen, dass es zu dieser Schlägerei gekommen ist, weil sich Godard krank gemeldet, aber Beauregard ihn gesund und munter beim Frühstück in einem Café angetroffen hat…Stattdessen zeigt Linklater die Crew um Godard glücklich vor Stolz, jeden Drehtag – wenn er denn stattfindet – die Kunstform Film um eine Innovation und originelle Idee bereichert zu haben. Godards Phantasie und Selbstbewusstsein scheinen bei Linklater unerschöpflich – und seine Fähigkeit, für beides schöne Worte zu finden. Linklater lässt an einem fröhlichen Fest teilhaben, mit dem das Filmemachen neu erfunden wird.

Damit dürften viel mehr Leute etwas anfangen können als mit der Deklination von historischen Gestalten des Filmschaffens. Unstrukturierte Arbeitsplätze – die kennt jeder. Erfrischende neue Erfahrungen, welche die Routine aufbrechen – die wünscht sich jeder. An etwas Großem teilhaben will auch jeder. Spaß an der Arbeit haben, wenn sie denn sein muss, sowieso. Und ein Genie als Chef kann man wenigstens respektieren.

Linklater ist denn auch bemüht, zugunsten positiver Stimmung jeden Anflug von Tragik zu vermeiden. Er verweilt gern beim ausgiebigen Liebeständeln von Michel und Patricia in deren kleinem Zimmer, dieser Episode in Außer Atem mit ihrer seltsam berauschenden Mischung aus Banalität und Lebensfreude, Zärtlichkeit und Metaphysik. Linklater schmuggelt in diese sogar die von Patricia an Michel viel später gestellte, von Faulkners Wilde Palmen inspirierte Frage, ob er, vor die Wahl gestellt, sich für das Nichts oder das Schicksal entscheiden würde. Sie bleibt bei Linklater bezeichnenderweise unbeantwortet – ein Signal dafür, dass Nouvelle Vague zu gefällig gerät.

Das kleine Zimmer von Patricia Franchini, locus amoenus von Außer Atem, wird von Godard (Gulliaume Marbeck, links), Jean Seberg (Zoey Deutch) und Jean -Paul Belmondo (Aubry Dullin) für Publicity-Fotos genutzt.

 

Eine gewisse Spannung entsteht nur dadurch, dass die Figur der Jean Seberg den Widerpart zu Godard gibt. Nach dem ersten Entsetzen über das chaotische Treiben des französischen Jungregisseurs versucht sie, sich mit Concettos am geistreichen Spiel mit Worten und Ideen zu beteiligen („Film ist ein Kreis und eine gerade Linie“), verliert daran aber die Lust und pocht immer wieder auf Arbeitsdisziplin. Die auf sie fokussierte letzte Einstellung von Außer Atem wird als mühsam erreichtes Ergebnis eines kreativen Ringens mit Godard ausgewiesen. 

 

In Nouvelle Vague legt Richard Linklater Jean Seberg (Zoey Deutch) als Widerpart ihres Regisseurs Jean-Luc Godard (Guillaume Marbeck) an.

 

Filmhistorisch ist die Miesepeter-Rolle von Seberg unwahrscheinlich. Sebergs Briefe und Aufzeichnungen, die Godards Biograph Antoine de Baecque herangezogen hat, zeugen zwar von anfänglicher Reserviertheit und Ablehnung, aber auch von zunehmendem Gefallen daran, dass Godards Vorgehen zu dem in der Traumfabrik diametral entgegengesetzt war und sie sich ganz „natürlich“ fand.

Linklater wird Seberg wenig gerecht – auch weil er der Tragik keinen Platz gibt. Während im Epilog von Nouvelle Vague die großen Karrieren von Godard und Belmondo herausgestellt werden, die auf Außer Atem folgten, wird bei Jean Seberg nur erwähnt, dass sie mit 40 Jahren starb und immer mit ihrer Rolle in jenem Film verbunden war. Die schrecklichen und mysteriösen Umstände ihres Todes werden nicht beachtet.

Das Moment der Tragik bleibt auch in anderer Hinsicht unterdrückt. Statt dem Image Godards von sich selbst zu folgen, hätte er im Interesse eines vielschichtigeren Porträts durchaus auch dessen Empfindungen eines tragischen Helden aufgreifen können, in dessen Augen von seinem Team innerlich alles abgelehnt wird, was sein kreatives Selbst ausmacht, und der mit jedem Tag, den er Regie führt, die Kluft zwischen sich und den anderen weiter aufreißen fühlt.

In Nouvelle Vague erschließt Richard Linklater das Genie von Jean-Luc Godard ohne seine tragischen Facetten und Unsicherheiten.

 

Und schließlich ist da die Tragik von Außer Atem selbst, die weder ins Bild noch zu Wort kommt. Linklater will die Romanze verbessern und verfälscht sie dadurch, wenn er den Eindruck erweckt, dass nicht Patricia Michel an die Polizei verraten hat, sondern ein Passant, den Godard selbst spielt, aber viel früher im Film auftaucht. So bleibt die immer aktuelle Kritik an der egozentrischen Suche nach großen Gefühlen unerhört, die Patricia zum Verrat treibt und sie nach ihrem Geständnis, ihn verpfiffen zu haben, entleert zurücklässt. Der Sterbeszene von Michel schließlich wird, siehe oben, durch die Aufdeckung des Inszenierungscharakters die Wirkung genommen, die sich dem Zuschauer von Außer Atem so tief einprägt. Zuviel Spiel mit dem Spiel beraubt die Kunst ihrer Faszination.

Wie Sentimental Value – siehe einen der vorherigen Posts – feiert auch Nouvelle Vague das Filmemachen. Weil der Gegenstand ein französisches Kulturgut bildet, ist die Auszeichnung mit vier Césars – die französischen Pendants zu den - ‚Oscars‘ – keine Überraschung. Gute, ja herausragende Filme lassen sich dadurch nicht ersetzen.

Andreas Günther

Faire du cinéma comme une fontaine de jouvence porte-bonheur

À propos du film Nouvelle Vague de Richard Linklater (Sortie en salles allemandes : 12 mars 2026).

Que va-t-il se passer ensuite ? Celui qui ne le sait pas est replongé dans l’état de jeunesse — comme l’équipe du film À bout de souffle, transportée par l’imagination absolutiste de Jean-Luc Godard. Pour son hommage euphorique à l’art cinématographique, Richard Linklater n’admet pas la moindre trace de tragédie.

Se tenant le flanc, apparemment blessé, un acteur encore peu connu nommé Jean-Paul Belmondo (interprété par Aubry Dullin) titube et vacille sur les pavés d’une rue parisienne étroite, chargée d’une résonance historique. Il s’appuie brièvement sur le capot d’une voiture garée. Ce n’est rien, murmure-t-il aux passants inquiets, on tourne juste un film. Mais ils devraient le regarder, lui, et non la caméra derrière lui.

 

On tourne, rien de sérieux! Jean-Paul Belmondo (Aubry Dullin) au premier plan, en train de courir comme blessé.

C’est ainsi que le réalisateur texan Richard Linklater imagine le tournage de la célèbre scène de mort d’À bout de souffle, devenue mythique, en 1959-1960. À la genèse de ce classique du cinéma d’auteur, il consacre avec son nouveau film Nouvelle Vague une chronique à la manière d’un roman picaresque, et, dans un acte d’appropriation, en noir et blanc et au format 1,37:1, comme À bout de souffle. Son créateur, Jean-Luc Godard (Guillaume Marbeck), et ses compagnons d’armes sont représentés par Linklater, contrairement aux attentes d’un labeur martyrique qui caractérise souvent la création des grandes œuvres d’art, comme passant d’un moment de bonheur à un autre. Ils le peuvent parce que Linklater attribue à son Godard une force créative illimitée, renouvelante, et surtout aventureuse vers l’inconnu, propre à la jeunesse. Il s’agit moins ici d’un âge biologique que d’une attitude face au monde, qu’il faut façonner et transformer, au sens fort de Nietzsche — ou de Picasso, dont la fille Paloma disait qu’il était toujours le plus jeune de tous les hommes.

Cette vision anime l’œuvre de Richard Linklater en tant que réalisateur. Elle est évidente dans School of Rock (2004) et surtout dans Boyhood (2014), plus subtile dans la trilogie Before. Nouvelle Vague représente la variante cinéphile, film dans le film, de la thématique de la jeunesse chez Linklater. On y retrouve ce que David Thompson a un jour appelé « une belle foi en l’art de ne rien faire » : on ne sait pas ce qui va arriver ensuite, ni même si quelque chose va arriver — il faut simplement faire confiance, voire croire…

Avec un clin d’œil, Linklater commence par montrer que Godard semble précisément manquer de cette foi. En tant que réalisateur — jusqu’alors seulement de courts-métrages —, il se croit irrévocablement dépassé par ses collègues Claude Chabrol (Antoine Besson) et François Truffaut (Adrien Rouyard), surtout lorsque ce dernier remporte le grand prix de la mise en scène aux Festivals de Cannes 1959 pour Les Quatre Cents Coups. Deux ans plus âgé que Truffaut, il se croit déjà trop vieux pour réaliser l’un de ces longs-métrages révolutionnaires, ceux de la « Nouvelle Vague », qu’il défend en tant que rédacteur aux Cahiers du cinéma contre la tradition cinématographique française jugée poussiéreuse. Mais dès la réunion décisive avec le producteur Georges de Beauregard (Bruno Dreyfürst), sur la plage de Cannes, le Godard de Linklater est dans son élément de séducteur, utilisant bluff et érudition pour amener les gens à faire ce qu’ils ne veulent pas vraiment faire. Linklater met en scène cette rencontre de manière dynamique, dans le style du walk and talk, du flâneur et du parleur, qui traverse toute son œuvre et qu’il a probablement emprunté au « miracle » (Linklater) qu’est À bout de souffle. Le quatuor franco-américain des scénaristes de Nouvelle Vague, composé de Holly Gent, Vince Palmo, Michèle Halberstadt et Laetitia Masson, offre un premier aperçu des éclairs d’esprit, de la repartie et de la sophistication qui éclipsent largement les images du film.

Nouvelle Vague s’adresse clairement à un public cinéphile relativement restreint. Présenter les figures historiques du cinéma avec leur nom au bas de l’écran, comme Jacques Rivette et Éric Rohmer, ou encore Truffaut et Chabrol, relève moins d’une introduction pour les non-initiés que d’un test pour le spectateur, afin de voir à quel point les acteurs ressemblent à leurs modèles. Alors que Godard correspond non seulement par son caractère mais aussi physiquement à son image, ce n’est pas le cas pour les interprètes de Jean-Paul Belmondo et Jean Seberg. Guillaume Marbeck manque totalement des traits marquants qui caractérisaient Belmondo dès sa jeunesse ; seule sa gestuelle le rend similaire. Pour Zoey Deutch, c’est l’inverse : elle ressemble trait pour trait à Seberg, originaire de l’Iowa, mais la persona de star hollywoodienne blasée qui lui est attribuée par le scénario cadre mal avec une Américaine de moins de 20 ans, qui n’a tourné que trois films et vient tout juste de s’installer à Paris avec son mari français.

Aubry Dullin et Zoey Deutch dans les rôles de Jean-Paul Belmondo et Jean Seberg respectivement dans A bout de souffle.

 

D’après une histoire de François Truffaut — en qui le producteur a confiance —, Godard développe un scénario (que Linklater minimise un peu trop) sur la brève et âpre romance parisienne entre un tueur de policier recherché et voleur de voitures de luxe, Michel Poiccard, et une étudiante américaine et journaliste débutante, Patricia Franchini. En été 1959, Godard commence le tournage avec Belmondo et Seberg dans les rôles principaux. Et les décrire donne à Linklater l’occasion de réaliser un film feel-good, qui tend finalement la main à un public dépassant le cercle des cinéphiles.

Chacun des 23 jours de tournage d’À bout de souffle — que Linklater numérote — devient une surprise, grâce à Godard. Personne, à part lui, n’a le scénario en main. Les acteurs reçoivent leurs répliques et instructions de sa bouche, chuchotées à leur oreille juste avant que la caméra ne tourne. Les lieux de tournage — le réalisme est de mise ! — sont intégrés au film tels quels, comme on les trouve. Les scènes extérieures sont tournées en cachette, sans autorisation. La durée du tournage, qu’il s’agisse d’une journée entière, de deux heures ou de rien du tout, dépend de l’humeur et de l’énergie créative disponible de Godard à ce moment-là.

Linklater ne manque pas de souligner que le producteur se bat avec son réalisateur à cause de sa « paresse », sans pour autant préciser que cette bagarre a éclaté parce que Godard s’était déclaré malade, mais que Beauregard l’a trouvé en pleine forme, attablé à un café… À la place, Linklater montre l’équipe de Godard, fière et heureuse, chaque jour de tournage — quand il a lieu — d’avoir enrichi l’art cinématographique d’une innovation ou d’une idée originale. L’imagination et la confiance en soi de Godard semblent inépuisables chez Linklater, tout comme sa capacité à trouver de belles paroles pour les exprimer. Linklater nous fait participer à une fête joyeuse, où le cinéma est réinventé.

Cela devrait parler à bien plus de monde que la simple déclinaison de figures historiques du cinéma. Les lieux de travail non structurés, tout le monde connaît. Les expériences rafraîchissantes qui brisent la routine, tout le monde en rêve. Participer à quelque chose de grand, tout le monde le souhaite. S’amuser au travail, quand il le faut, c’est universel. Et avoir un génie comme patron, on peut au moins le respecter.

Linklater s’efforce d’ailleurs d’éviter toute trace de tragédie au profit d’une ambiance positive. Il s’attarde volontiers sur les ébats amoureux de Michel et Patricia dans leur petite chambre, cette scène d’À bout de souffle avec son étrange mélange enivrant de banalité et de joie de vivre, de tendresse et de métaphysique. Linklater glisse même dans cette scène la question que Patricia posera plus tard à Michel, inspirée des Palmiers sauvages de Faulkner : s’il devait choisir entre le néant et le destin, que choisirait-il ? Chez Linklater, cette question reste significativement sans réponse — un signe que Nouvelle Vague devient trop complaisant.

La chambre de Patricia Franchini comme locus amoenus: Godard et ses comédiens (Gulliaume Marbeck, Zoey Deutch et Aubry Dullin, de gauche á droite) comme des modèles de publicité pour A bout de souffle.  

 

Une certaine tension n’apparaît que par le personnage de Jean Seberg, qui fait contrepoids à Godard. Après un premier effroi face au chaos du jeune réalisateur français, elle tente de participer au jeu d’esprit avec des concepts (« Le cinéma est un cercle et une ligne droite »), mais finit par perdre son enthousiasme et exige une discipline de travail. Le dernier plan d’À bout de souffle, centré sur elle, est présenté comme le résultat laborieux d’un combat créatif avec Godard. 

 

Linklater traite Jean Seberg (Zoey Deutch) comme antagoniste de son metteur en scène Godard (Guillaume Marbeck).

Historiquement, ce rôle de rabat-joie pour Seberg est peu probable. Ses lettres et notes, citées par le biographe d’Antoine de Baecque, témoignent d’une réserve et d’un rejet initiaux, mais aussi d’un plaisir croissant à voir que la méthode de Godard était diamétralement opposée à celle de la « fabrique à rêves » et qu’elle s’y sentait « naturelle ».

Linklater ne rend pas justice à Seberg — aussi parce qu’il n’accorde aucune place à la tragédie. Alors que l’épilogue de Nouvelle Vague met en avant les grandes carrières de Godard et Belmondo après À bout de souffle, il n’est mentionné de Seberg que sa mort à 40 ans et son association éternelle à ce film. Les circonstances tragiques et mystérieuses de sa mort ne sont pas évoquées.

Le moment tragique est également réprimé sous d’autres aspects. Au lieu de suivre l’image que Godard avait de lui-même, Linklater aurait pu, pour un portrait plus nuancé, explorer ses sentiments de héros tragique, persuadé que son équipe rejette intérieurement tout ce qui constitue son essence créative, et que chaque jour de tournage creuse davantage le fossé entre lui et les autres.

Dans Nouvelle Vague, Richard Linklater explore le génie de Jean-Luc Godard sans ses aspects tragiques et ses insécurités.

 

Enfin, il y a la tragédie d’À bout de souffle elle-même, qui n’apparaît ni en images ni en mots. Linklater veut améliorer la romance et la déforme ainsi, en laissant croire que ce n’est pas Patricia qui a trahi Michel à la police, mais un passant, joué par Godard lui-même, qui apparaît bien plus tôt dans le film. Ainsi, la critique toujours actuelle de la quête égoïste de grands sentiments, qui pousse Patricia à la trahison et la laisse vide après son aveu, reste inaudible. La scène de la mort de Michel, enfin, qui marque si profondément le spectateur d’À bout de souffle, se voit privée de son impact par la révélation de son caractère mis en scène. Trop de jeu avec le jeu prive l’art de sa fascination.

Comme Valeur sentimentale — voir l’un des posts précédents —, Nouvelle Vague célèbre le cinéma. Comme son sujet est un trésor culturel français, sa récompense par quatre Césars — les équivalents français des Oscars — n’est pas une surprise. Mais les bons, voire excellents films ne peuvent pas être remplacés par des distinctions.

Andreas Günther