Buddenbrooks oder Wer braucht Pessimismus?

 

Zum bevorstehenden 125ten Erscheinungsjubiläum von Thomas Manns Roman am 26. Februar 2026 (22.02.26).

Ein rätselhafter Erfolg: Millionenfach ging Thomas Manns Frühwerk Buddenbrooks nicht nur in Deutschland über die Ladentische der Buchhandlungen – obwohl oder weil es sich um den „Verfall einer Familie“ handelt? Versuch einer erzähltheoretischen Antwort.

Die Tochter, die ihre Liebe zu einem angehenden Mediziner aus kleinbürgerlichen Verhältnissen nach Lektüre ihrer Familienchronik aus Gehorsam gegenüber der Patrizier-Tradition unterdrückt – das reichte, um nach dem genossenen freisinnigen Air des Zauberberg die Buddenbrooks zuzuschlagen. Nach Jahrzehnten, ohne Bewusstsein für das bevorstehende Jubiläum des 125. Erscheinungstages, wieder hervorgeholt und nun tapfer nochmals begonnen und diesmal zu Ende gelesen, bleibt doch einigermaßen mysteriös, was fünf Lesergenrationen offenkundig gefesselt hat. Denn Thomas Manns erster Roman verkauft sich nach wie vor, und wahrscheinlich besser als alle seine anderen – und sicherte ihm den Literaturnobelpreis.

Dabei war dieser Erfolg schon bei der Erstveröffentlichung von Literaturbeobachtern als sehr unwahrscheinlich eingeschätzt worden. Die auf Untergang polarisierte Stimmung konnte kaum mit dem Optimismus des anderen – und hinsichtlich der Geschäftstätigkeit seiner Protagonisten viel genauer gezeichneten – Kaufmannsromans Soll und Haben von Gustav Freytag konkurrieren. Des Weiteren mangelt es an amourösen Abenteuern und vor allem an glücklichen Ausgängen der geschilderten Geschicke. Stattdessen bietet Buddenbrooks eine Ästhetik der Auflösung über dreieinhalb Generationen einer ziemlich reichen Kaufmannsfamilie– finanzieller Ruin, psychischer Kollaps, Tod. Also eigentlich nicht das, was ein großes Publikum gerne lesen würde. Es ist ein Lichtblick der nacherzählenden statt analytischen und nur bis Thomas Manns Tod reichenden Rezeptionsgeschichte im Kommentarband zu Buddenbrooks im Rahmen der Großen kommentierten Frankfurter Ausgabe der Werke Manns, auf diesen Punkt nachdrücklich aufmerksam zu machen. Die Grundstimmung des Romans führen die Autoren des Kommentarbandes vor allem auf Manns geistige Leitsterne, den frühen Nietzsche sowie Schopenhauer zurück; die Einsicht in die Unwandelbarkeit der Gesetzmäßigkeiten des Lebens, die Vergeblichkeit allen menschlichen Strebens und Sympathie mit und Eifer beim Aufspüren angestammter vermeintlicher Lebensuntüchtigkeit.

Der Freudsche Todestrieb wirft seinen literarischen Schatten voraus. Bei Weitem übertrifft Manns Pessimismus denjenigen des Naturalismus Emil Zolas, der eines seiner literarischen Vorbilder war, aber nicht nur fatale Ausgänge wie in Nana oder La Bête humaine kennt, sondern auch energetische Erneuerungen wie in L`Argent und Docteur Pascal.

Warum also sind die Buddenbrooks so düster? Abgesehen von anzunehmender ehrlicher Hingabe des Autors an das Wesen der „Verfallsmenschen“, die ebenso an Willenskraft verlieren wie sie an ästhetischer Sensibilität zulegen, dürfte der Pessimismus Mann als solide Basis für die Konstruktion seines ersten Romans sehr gelegen gekommen sein: Der Bewegungsrichtung des Niedergangs war leicht zu folgen. Diese Bahn bot ein zuverlässiges Gerüst für das, was als erzählerische Virtuosität erscheinen mag, aber vielleicht einfach das Experimentierlabor eines beginnenden Schriftstellers gewesen ist.

So springt ins Auge, was man mit Gérard Genette als markanten Fokalisierungswechsel von einer Protagonisten-Generation zur nächsten kategorisieren kann. Die Teile über die erste und zweite geschilderte Buddenbrooks-Generation folgen weitgehend einer externen Fokalisierung; es ist behaviorales Schreiben, das den Figuren fast ganz äußerlich bleibt, sie weitgehend ohne Kenntnis ihrer inneren Verfassung beschreibt. Vielleicht hat Ernest Hemingway deshalb in einem seiner Briefe bei der Lektüre des Anfangs ausgerufen: „Buddenbrooks is a damn good book“ – weil der Stil so sehr seinem eigenen glich. Das Urteil über die späteren Passagen verkehrt sich ins Gegenteil. Womöglich, weil mit der dritten Buddenbrooks-Generation, aus der die Geschwister Thomas, Tony und Christian herausragen, die interne Fokalisierung die Oberhand gewinnt: Nun versenkt sich der Erzähler in die spezifischen Wahrnehmungsweisen der Figuren.

Kaum weniger markant ist der Ausflug ins ausgedehnt Szenische, wenn beinahe in Äquivalenz von erzählender und erzählter Zeit der wirtschaftliche Untergang des Tunichtgut Grünlich und Tonys Scheidung von ihm sich anbahnen. Ein ‚roman théâtre‘ nimmt vor dem Leser Gestalt an, anhebend mit einer bühnenbildhaften Beschreibung des Salons der Villa, die die (Noch-)Eheleute bewohnen, genauer Angabe ihrer Positionierung „beim ersten Frühstück“. Die Szene, die sich entfaltet, ist grotesk und farceartig. Es darf bemerkt werden, dass Thomas Mann den eigentlichen Verfall der Buddenbrooks nicht in gleicher Weise zu inszenieren weiß, sondern hierfür meist Erzählerkommentare zu Hilfe nehmen muss, etwa wenn er das Nachlassen von Thomas´ Geschäftstüchtigkeit mit dem Aufblähen seines Lebensstils kontrastiert.

Dritter markanter stilistischer Höhepunkt bildet das Ende des einzigen Sohnes von Thomas Buddenbrook, Johannes, genannt Hanno. Musisch unendlich begabt, kränkelt der Junge doch ständig. Sein Sterben an Typhus schildert Mann nicht direkt, sondern indirekt, durch nüchterne Darstellung der Krankheit einerseits und die Erwähnung und Erinnerung seines Todes in einem weiteren Kapitel andererseits.

Was über den Typhus zu lesen ist, lässt sich in leicht abgewandelter Form auch über den Nutzen des Pessimismus für den Romanautor sagen. Man wisse nicht, ob es sich beim Typhus um „die unangenehme Folge einer Infektion“ handelt oder um „das Gewand des Todes selbst, der ebensogut in einer anderen Maske erscheinen könnte, und gegen den kein Kraut gewachsen ist“. Bezogen auf den Romanautor nun bildet der Pessimismus das weltanschauliche Gewand, in das sich alle Erzählmanöver und -wagnisse einhüllen lassen, ohne dass es zu Rissen oder Brüchen kommt.

 

Andreas Günther 

Buddenbrooks ou À quoi bon le pessimisme ?

À l’occasion du 125e anniversaire de la publication du roman de Thomas Mann, le 26 février 2026 (22.02.26).

Un succès énigmatique : des millions d’exemplaires de Buddenbrooks, premier roman de Thomas Mann, se sont vendus, non seulement en Allemagne, mais dans le monde entier – et ce, parce que ou bien qu’il s’agisse du «Déclin d’une famille»? Tentative de réponse par la théorie narrative.

 La fille qui réprime son amour pour un futur médecin issu de la petite bourgeoisie après avoir lu la chronique familiale, par obéissance à la tradition patricienne – cela aurait suffi, après avoir savouré l’air libéral de la Montagne magique, à refermer Buddenbrooks. Des décennies plus tard, sans conscience de l’anniversaire approchant des 125 ans de sa parution, le livre est ressorti, courageusement repris et, cette fois, lu jusqu’au bout. Pourtant, il reste mystérieux de comprendre ce qui a captivé cinq générations de lecteurs. Car Buddenbrooks, premier roman de Thomas Mann, continue de se vendre, et probablement mieux que tous ses autres ouvrages – et c’est ce livre qui lui a valu le prix Nobel de littérature. 

Pourtant, ce succès avait été jugé très improbable par les observateurs littéraires dès sa première publication. L’atmosphère polarisée par la chute ne pouvait guère rivaliser avec l’optimisme d’un autre roman marchand, bien plus précis dans sa description des activités commerciales de ses protagonistes : Soll und Haben de Gustav Freytag. De plus, il manque des aventures amoureuses et surtout des dénouements heureux aux destins racontés. À la place, Buddenbrooks offre une esthétique de la désintégration sur trois et demie générations d´une famille des marchands assez riches – ruine financière, effondrement psychique, mort. Autrement dit, tout ce qu’un large public n’aime pas lire. Il est intéressant de noter que l’histoire de la réception, plutôt narrative qu’analytique et limitée à la période allant jusqu’à la mort de Thomas Mann, souligne ce point dans le volume de commentaires de Buddenbrooks publié dans le cadre de la Große kommentierte Frankfurter Ausgabe des œuvres de Mann. Les auteurs du commentaire attribuent principalement l’atmosphère fondamentale du roman aux étoiles intellectuelles de Mann, Nietzsche dans sa jeunesse ainsi que Schopenhauer : la prise de conscience de l’immuabilité des lois de la vie, la vanité de tous les efforts humains et la sympathie, voire l’ardeur, à démasquer une prétendue inaptitude à la vie, héritée.

 L’ombre littéraire de la pulsion de mort freudienne se profile déjà. Le pessimisme de Mann dépasse de loin celui du naturalisme d’Émile Zola, l’un de ses modèles littéraires, qui ne connaît pas seulement des fins fatales comme dans Nana ou La Bête humaine, mais aussi des renouveaux énergétiques comme dans L’Argent ou Docteur Pascal. 

Pourquoi donc Buddenbrooks est-il si sombre, morbide ? Mis à part l’engagement sincère présumé de l’auteur envers l’essence des « hommes en déclin », qui perdent en force de volonté tout en gagnant en sensibilité esthétique, le pessimisme a probablement offert à Mann une base solide pour la construction de son premier roman : la direction du déclin était facile à suivre. Cette trajectoire fournissait une structure fiable pour ce qui pouvait apparaître comme une virtuosité narrative, mais qui était peut-être simplement le laboratoire expérimental d’un écrivain débutant.

 Ainsi, on remarque ce que Gérard Genette qualifierait de changement marquant de focalisation d’une génération de protagonistes à l’autre. Les parties consacrées à la première et à la deuxième génération des Buddenbrooks suivent largement une focalisation externe ; il s’agit d’une écriture comportementale, qui reste presque entièrement en surface, décrivant les personnages sans connaître leur état intérieur. Peut-être est-ce pour cette raison qu’Ernest Hemingway, dans l’une de ses lettres, s’est exclamé en lisant le début : «*Buddenbrooks* is a damn good book » – parce que le style ressemblait tant au sien. Son jugement sur les passages ultérieurs s’inverse complètement. Peut-être parce qu’avec la troisième génération des Buddenbrooks, dont se détachent les frères et sœurs Thomas, Tony et Christian, la focalisation interne prend le dessus : le narrateur plonge désormais dans les modes de perception spécifiques des personnages. 

Un autre trait stylistique marquant est l’incursion dans le scénique étendu, lorsque la chute économique du bon à rien Grünlich et le divorce de Tony de lui s’amorcent, presque en équivalence entre le temps de la narration et le temps raconté. Un « roman théâtre » prend forme devant le lecteur, commençant par une description détaillée, comme pour la scène, du salon de la villa  que les (encore) époux habitent, avec une indication précise de leur positionnement « au premier petit-déjeuner ». La scène qui se déroule est grotesque et farcesque. Il est permis de noter que Thomas Mann ne parvient pas à mettre en scéne de la même manière la véritable décadence des Buddenbrooks. En fait, il doit souvent recourir à des commentaires du narrateur, par exemple lorsqu’il contraste le déclin de l’habileté commerciale de Thomas avec l’expansion de son train de vie.

Le troisième point stylistique marquant est la fin du seul fils de Thomas Buddenbrook, Johannes, surnommé Hanno. Doté d’un talent musical infini, le garçon est pourtant constamment malade. Mann ne décrit pas directement sa mort du typhus, mais indirectement, en présentant sobrement la maladie d’un côté, et en mentionnant et évoquant sa mort dans un chapitre ultérieur. Ce que l’on peut lire sur le typhus peut également s’appliquer, sous une forme légèrement modifiée, à l’utilité du pessimisme pour le romancier. Selon cette perspective, on ne sait pas si le typhus est « la conséquence désagréable d’une infection » ou « le vêtement de la mort elle-même, qui pourrait tout aussi bien apparaître sous un autre masque, et contre lequel aucun remède n’existe ». Pour le romancier, le pessimisme constitue ainsi le vêtement philosophique dans lequel tous les procédés et audaces narratifs peuvent s’envelopper, sans qu’il y ait de déchirures ou de ruptures. 

Andreas Günther 

 

Die Erhöhten oder Das Absurde und sein Double

Zu François Ozons Film Der Fremde (Kinostart: 1. Januar 2026) und Camus´ zugrunde liegendem gleichnamigen Roman.

Mörder eines Arabers: Über das Tatmotiv des Antihelden von Albert Camus´ Existenzialismus-Klassiker Der Fremde haben sich Gelehrte, Schüler, Popbands den Kopf zerbrochen. Die Verfilmung von François Ozon postuliert einen Akt radikalreligiösen antikolonialen Protestes.

Es schadet nicht, sich die Handlung der aus der Ich-Perspektive erzählten Romanvorlage Der Fremde von Albert Camus ins Gedächtnis zu rufen, zumal Ozons Drehbuch – zusammen mit Philippe Piazzo verfasst – ihr über weite Strecken geradezu im Gleichtakt folgt und es in der kurzen Geschichte auf die Details ankommt. In der Küstenregion Algeriens Ende der 1930er Jahre, also unter französischer Kolonialmacht stehend, wohnt der junge Büroangestellte Meursault – seinen Vornamen erfahren wir nicht - einigermaßen teilnahmslos der Beerdigung seiner Mutter bei. Es scheint ihn sogar zu erstaunen, dass einige ihrer Mitbewohner im Altersheim ihren Tod beweinen.

Zurück in Algier, hat er zwei folgenreiche Begegnungen. Zum einen trifft er seine ehemalige Kollegin Marie wieder und beginnt ein Verhältnis mit ihr. Von ihr nach Liebe und Ehe gefragt, verhält er sich ausweichend bis brüsk ablehnend. 

 

Meursault (Benjamin Voisin) und Marie auf dem Wasser.

Zum anderen schließt er Freundschaft mit seinem Etagennachbarn Raymond, der behauptet, Lagerist zu sein, aber wohl eher sein Geld als Zuhälter verdient. 

 

Ein gewalttätiger Typ: Raymond, ein Zuhälter, der bürgerlich sein will.

Raymond hat gerade Ärger mit einer jungen Araberin, die sich seinen Wünschen nicht fügen will. Er bittet Meursault, für ihn einen Brief zu schreiben, damit er sie in eine Falle locken und bestrafen kann. Meursault schreibt den Brief. Sein nächstes Rendezvous mit Marie bei ihm zuhause wird durch Schreie und laute Schläge aus Raymonds Wohnung gestört. Andere Nachbarn rufen die Polizei, weinend verlässt die Araberin das Haus, Raymond wird auf die Wache zitiert. Er bittet Meursault, für ihn gutzusprechen. Meursault tut es. Er und Marie fahren mit Raymond zu einem Strandhaus, das einem Kumpel von ihm und dessen Frau gehört. Die drei Männer konfrontieren am Strand den Bruder der Araberin und einen Freund von ihm. Es kommt zu einer Rauferei. Der Bruder verletzt Raymond mit dem Messer im Gesicht und am Arm.

Die Verletzungen, von einem befreundeten Arzt sogleich behandelt, sind nicht schwer. Trotzdem bricht Raymond mit einem Revolver und Meursault an seiner Seite auf, um die Araber zu suchen. Sie finden sie bei einer Quelle. Raymond zielt auf sie mit dem Revolver und wartet auf eine Gelegenheit zu schießen. Meursault erreicht, dass er ihm den Revolver gibt, und schlägt einen Faustkampf vor, versichert Raymond aber, dass er schießen wird, falls der Bruder sein Messer zieht. Die Araber flüchten.

Meursault und Raymond kehren zum Strandhaus zurück. Meursault fühlt sich aber außerstande, die Treppe dorthin hinaufzusteigen. Während die Sonne immer heißer auf ihn niederbrennt, wankt er wie in Trance zur Quelle. Dort stößt er auf den Bruder, der in einiger Entfernung von ihm sein Messer zieht. Geblendet vom Sonnenglanz auf der Messerklinge, schießt Meursault fünfmal auf ihn.

Soweit der erste Teil des Romans, den man als Drama der Tat bezeichnen könnte. Der zweite ist das Drama des Urteils und der Beurteilung, ein Kammerspiel in Gefängnis und Gericht. Vor Richter und Jury gibt Meursault an, wegen der heißen Sonne getötet zu haben. Seltsamerweise dreht sich der Prozess weniger um die Tat als den Menschen Meursault, insbesondere seine Unfähigkeit zu Empathie und seine emotionale Kälte. Der Bekehrung zu christlicher Reue durch Untersuchungsrichter und Anstaltspriester erwehrt er sich empört. Ihn erwartet die Hinrichtung.

Meursault (Benjamin Voisin) vor Gericht.

 

Mit seinem Kameramann Manuel Dacosse taucht François Ozon die bei Camus beschriebenen Geschehnisse in ein unerbittliches, hartes, trockenes, nüchternes Schwarzweiß zwischen meist grellem Sonnenlicht und zur Düsternis neigenden Innenaufnahmen. Eine bedrückende Atmosphäre entsteht. Das Baden im Meer ist kein Entkommen aus der Hitze, die Wohnverhältnisse sind karg und ärmlich, die öde, steinige Landschaft außerhalb der Metropole macht das Dasein, ja jeden Schritt vor den anderen, zur quälenden Herausforderung. Soweit bestehen gewisse Ähnlichkeiten mit der Ästhetik der französischen Filme der 1930er Jahre, namentlich die von Marcel Carné, die den Einfluss der Elemente, kosmologischer Rhythmik und Geografie aufs menschliche Schicksal bereits im Titel tragen – Hafen im Nebel, Der Tag bricht an, Hotel du Nord.

Ozon, der wohl unberechenbarste Filmemacher Frankreichs, übernimmt gerade nicht die an Surrealismus und magischen Realismus gemahnende, Zeit und Raum dehnende Darstellung des Mordes bei Camus. Er bleibt auch dann ernst, wenn Camus, der zeitweise als Gerichtsreporter arbeitete, den Prozess gegen Meursault von dessen Blickwinkel aus als Groteske schildert. Vielleicht wollte Ozon jegliche Ähnlichkeit mit seiner turbulenten wahrheitsrelativierenden Farce Mein wunderbares Verbrechen (2023) vermeiden.

Anders als Marcos Uzal in den Cahiers du cinéma behauptet, trägt Ozons Filmversion weder nihilistische noch zynische Unter- oder gar Obertöne, die in den Werken von Duvivier (Zünftige Bande) jener Zeit oder etwas später, unter deutscher Besatzung, bei Cluzot (Der Rabe ) anzutreffen sind. Ebensowenig orientiert sich Ozon an den handelsüblichen Deutungen von Meursaults Verhalten, für die stellvertretend die Erklärung der Psychoanalytikerin und Literaturwissenschaftlerin Julia Kristeva stehen mag, der Mord sei Ausstülpung und ein Ausagieren innerer Leere Meursaults, eine Erklärung, die die Popband The Cure in ihrem Song „Killing an Arab“ kreativ verarbeitet hat, mit dem der Abspann des Films unterlegt ist. Nein, Ozon gibt sich mit so etwas nicht zufrieden. Er geht weiter, viel weiter.

Das Schlüsselwort für sein ästhetisches Konzept heißt Kontextualisierung, Zusammenhänge explorieren und den Roman einbetten, visuell und erzählerisch, formal und inhaltlich. Dabei dürfte er auf die Kontextualisierung zunächst als Problem gestoßen sein. Der Roman erschien 1942 in Paris, unter deutscher Besatzung, durchgewunken von einem francophilen und literaturbegeisterten Propaganda-Offizier. Leser von heute können die sparsamen Bezüge zur Entstehungszeit – ein Film mit Fernandel, den Meursault und Marie im Kino sehen beispielsweise – getrost ignorieren und sich an das zeitlose innere Thema halten. Aber ein Film spielt immer irgendwo und irgendwann, und die Leute sind so gekleidet und nicht anders – oder unter Umständen auch gar nicht, aber das eben in nicht weniger spezifischer Weise. Die Handlung in die Gegenwart verlegen? So hat es Luchino Visconti mehr oder weniger mit seiner Adaption von 1967 versucht. Und dürfte außer an einem weinerlich durch ratlose Bilder laufenden Marcello Mastroianni auch an den veränderten politischen Bedingungen in Nordafrika gegenüber 1938 oder 1942 gescheitert sein.

Diese Bedingungen gestalten sich heute umso schwieriger, da das Töten von Arabern und anderen Ethnien zum Politikum geworden ist. Ozon findet denn auch in einem Interview mit Positif den Ausruf Meursaults am Anfang des zweiten Romanteils, er habe einen Araber getötet, sehr aktuell. Zudem sind unter der Feder arabischstämmiger französisch schreibender Autoren längst antikolonialistische Gegenerzählungen zum Fremden entstanden, etwa der Roman von Kamel Daoud, Meursault, contre- enquête (2014). Angemerkt sei an dieser Stelle, dass Der Fremde auf einer Camus zugetragenen Begebenheit am Strand von Oran beruht, bei der es zwar auch zu Messerverletzungen und gezogenem Revolver gekommen ist, aber der Konflikt für alle Beteiligten sehr glimpflich ausging. Denn gegenüber einer rechtsgerichteten Polizei hielt man zusammen: Schließlich seien ja alle im selben Boxclub, Juden, Christen, Muslime….

Was macht Ozon? Er stürzt sich in seiner Inszenierung mit voller Brust in die Kontextualisierung seines Stoffes – politisch, lebensweltlich und religiös, aber nicht unbedingt christlich und schon gar nicht klerikal.

Es geht politisch los. Der Film eröffnet mit einem Sequenz-Dreiklang im Stil der dialektisch-didaktischen Montage von Eisenstein, aber ohne deren Jubilatorik. Mit Ausschnitten aus dem Dokumentarfilm Terre d´Algérie (1946) wird die vermeintliche koloniale Idylle von Algerien präsentiert, die Städte als Begegnungsräume der Kulturen von Orient und Okzident verklärend, die erst die Franzosen zum Erblühen gebracht haben sollen. Das ist die These. Es folgt mit schwebender und schmerzvoller elektronischer Musik unterlegt ein Archivbild still dastehender Araber, eine Hauswand mit daran entlanggehenden Arabern in traditioneller Kleidung und dem ausladenden Graffiti eines Freiheitsaufrufs gegen die Kolonialherren, vermutlich wesentlich später zu datieren, sowie erneut ein Archivbild mit Arabern, diesmal mit einem Transparent, das Gleichberechtigung fordert. Das ist die Antithese. Die Musik bleibt, wenn chimärenhaft eine Gestalt zwischen zwei Polizisten auftaucht –Meursault, in einem Flashforward seiner Überstellung ins Gefängnis. Das ist nicht die Synthese, sondern Sinnbild des ungelösten Konflikts – Meursault zwischen Unterdrückern und Unterdrückten. Das hat allerdings wenig mit Camus zu tun.

Nach Auskunft seines Biographen Olivier Todd haben weder Camus, der in Algerien geboren und aufgewachsen ist und überwiegend dort gelebt hat, ohne doch ein Wort Arabisch oder die Sprache der Kabylen zu sprechen, noch seine Freunde oder Zeitgenossen zur Zeit der Entstehung des Fremden an eine Unabhängigkeit Algeriens auch nur gedacht. Nicht einmal die linksradikal eingestellten unter ihnen haben davon gesprochen. Camus hat sich nur dafür eingesetzt, dass apartheidartige Gesetzgebungen zur Trennung der Ethnien aufgehoben werden. Wie Todd nicht ohne Süffisanz notiert, habe Camus genug von Marx gelesen, um seine Meinung zu teilen, der Kolonialismus bringe den Fortschritt. Gleichwohl tut Ozon in einem Interview mit Positif so, als hätte Camus den antikolonialistischen Standpunkt geteilt. Nach eigenem Bekunden bemüht, einen Ausgleich der Perspektiven zu schaffen, hat Ozon auf den Roman von Daoud zurückgegriffen, um Meursaults Opfer einen Namen zu geben, Moussa Hamdani, gespielt von Abderrahmane Dehkani, und auch die Schwester des Getöteten hat einen erhalten, Djemila (Hajar Bouzaouit).

Die lebensweltliche Kontextualisierung ist vielleicht die inszenatorisch beeindruckendste. Ozon entscheidet sich, den Film 1938 spielen zu lassen, als Camus an seinem Roman zu schreiben begann. Anders als die Leser sind die Zuschauer nicht in den von seinen unangenehmen Charaktereigenschaften belasteten inneren Monolog Meursaults geworfen. Stattdessen sehen sie, was Meursault, dessen Wahrnehmung auf wenige hedonistische Schlüsselreize eingestellt ist, nicht sieht – die Welt um ihn herum. Legion sind die Einstellungen, in denen Meursaults Gang durch seine Stadt als Tangente zu den Kreuzungspunkten der Linien der anderen Bewohner gezogen wird. Er ist eingewoben in ein Geflecht der verschiedensten Lebensrealisierungen. Die Kamera ist oft schon da, wenn er einen Raum betritt, offen oder geschlossen. Mit angehaltenem Atem staunt man über die (Re-)Konstruktion des Mikrokosmos von Algier Ende der 1930er Jahre. Gegenüber Positif hat Ozon angegeben, im marokkanischen Tanger gedreht zu haben.

Freilich verliert gegenüber dem großen Ganzen der wichtigste Teil. In der Menge verblasst die Unnahbarkeit Meursaults, in der Nähe zeigt sie sich eher als Blasiertheit. Nur phasenweise gelingt es Meursaults Darsteller Benjamin Voisin, das Paradox souveräner Verlorenheit und das Gespensthafte eines Alain Delon zu verkörpern. Überdies fehlt die Umsetzung von Meursaults sinnlicher Impulsivität, die zu einem auf Haar und Brüste fixierten fetischisierten Blick auf Marie (Rebecca Marder) führt, und seine Irritierbarkeit, wenn er mit tiefergehenden moralischen Gefühlen konfrontiert ist, seien sie echt oder nur gespielt. Marie in dieser Hinsicht den Gegenpart zu geben, indem sie ihm ins Gewissen redet, als ihn Raymonds (Pierre Lottin) sexualisierte Gewalt gegen Djemila so gar nicht interessiert, und sie diese nach dem Prozess vorsichtig anspricht, ist vielleicht keine schlechte Idee, aber doch ein wenig zu sehr heutigen Erwartungen angepasst. In die gleiche Richtung gehen Abschwächungen von Raymonds und Meursaults Misogynie.

Die finale Deutung, warum Meursault getötet hat, liefert die religiöse Kontextualisierung. Auch sie geht weit über Camus hinaus. Sie schließt an die politische Kontextualisierung an. Sie ist nur vage christologisch und dezidiert antiklerikal. Ozon argumentiert fast rein visuell und in Konkurrenz zu dem inneren Monolog aus dem Roman, den die Tonspur ablaufen lässt. In den letzten Einstellungen, die Meursault gewidmet sind, versöhnt sich dieser mit der Sonne, die eigentlich sein kosmischer Feind ist. Zunächst, mit halb verschattetem Gesicht, starrt er sie böse durch das durchstochene Oberlicht seiner Zelle an. Dann, nachdem er den Bekehrungsversuch des Gefängnispriesters abgewehrt hat, lächelt er geradezu selig in die Sonne, ohne Schatten. Warum?

Ich schlage als Antwort, die Ozon an dieser Stelle suggeriert, vor, dass Meursault begriffen hat, dass sein Mord einen höheren Sinn hat, bei dessen Erfassung klerikales Christentum nur stört. Kontrapunktisch zu der Szene des Mordes, als sie sich langsam entfernt hat, um den Platz der Sonne einzunehmen, nährert sich nun die Kamera im gleichen langsamen Tempo Meursaults Gesicht an. Die Sonne steht für ein Göttliches, das nicht in einer bestimmten Religion aufgeht, sondern eher einem pantheistischen Glauben zuzuordnen ist, jenseits des Christentums, aber auch jenseits der griechischen Mythologie, wenngleich an Sokrates´ Ansprache der Sonne als Gott Apollon zu denken ist. Bezeichnenderweise hört Meursault in dieser Sequenz mit wohlgefälligem Gesichtsausdruck dem Ruf eines Muezzins zu, der zu ihm in die Zelle dringt. Wenn beim seligen Lächeln in die Sonne aus dem Off sein innerer Monolog mit der Passage zu hören ist, dass er sich auf den Hass der Menge bei seiner Hinrichtung freue, weil er sich dann nicht allein fühle, schwingt darin allerdings sowohl Christliches als auch der ‚Antichrist‘ mit, als welcher der Untersuchungsrichter ihn zumindest im Roman tituliert.

Doch gleichwie, welche Instanz den höheren Sinn im Namen der Sonne autorisiert: Der höhere Sinn scheint in Ozons Deutung darin zu liegen, dass sich Meursault durch seine Tat insofern geopfert hat, als er der Gewalt gegen die Araber ein Gesicht und eine Gestalt gibt und stellvertretend für die Kolonialherren büßt. Seine Tat stellt mithin einen radikalen Protest gegen den Kolonialismus dar. Seine vom Publikum belachte Aussage, er habe wegen der Sonne gemordet, ist demnach mystisch-metaphysisch zu verstehen, insofern die Veranlassung durch ein Göttliches gemeint ist. Mit der Zerschmelzung seines Bewusstseins in der Hitze, die Kristeva so hervorhebt, wird Meursault zum Werkzeug des Göttlichen. Man erinnert sich an die Bewegung in die Transzendenz, als sich die Kamera langsam an die Stelle der Sonne setzt, nachdem Meursaults Schüsse verhallt sind und er aus dem Off über diesen Moment des Verlustes seines normalen Lebens nachsinnt.

Die religiöse Einfärbung dieses Protests wäre auch in der Kierkegaardschen Auffassung des Religiösen als Ereignis des Unmöglichen zu sehen. Sie findet ihren Anhalt auch bei Camus selbst, da der Prozess insofern einen absonderlichen wenn nicht wundersamen Verlauf nimmt, als Meursault tatsächlich verurteilt wird, obwohl er ‚nur‘ einen Araber getötet hat. Im Film weist Meursaults Verteidiger auf die Unwahrscheinlichkeit einer Verurteilung hin, weil es eine solche noch nie gegeben hätte, wenn ein Franzose einen Araber getötet habe. Tatsächlich steht ja überraschend der Mensch Meursault im Visier der Anklage. Wie durch göttliche Intervention werden mit der Verurteilung Meursaults die Regeln der rassistischen Kolonialjustiz einmal außer Kraft gesetzt.

Aber sollten nicht umgekehrt genau die Regeln der rassistischen Kolonialjustiz als ein Außer-Kraft-Setzen erachtet werden, nämlich höherer ethischer Regeln? Diesem Standpunkt verleiht Ozon abweichend von Camus eine Stimme, wenn Djemila nach Maries Beileidsbekundung die generelle Heuchelei und die Missachtung und Unterdrückung der Araber durch die Kolonialherren anprangert. Meursault enthüllt diese Verbrechen real und sinnbildlich in seinem Verbrechen.

Daraus geht Meursault erhöht hervor, wenn nicht als Erlöser, so doch als Sühneopfer. Ozon bemüht sich indes, dem Ermordeten die gleiche wenn nicht sogar eine vorrangige Stellung zu geben. Wiederum abweichend von Camus gibt Ozon Moussa ein Grab und die Trauer seiner Schwester um ihn.

Mit der Regeldurchbrechung wird das Absurde im Sinne Camus berührt. Denn das Absurde tut sich auf, wenn die Regeln des gewöhnlichen Lebens versagen oder plötzlich als widersinnig erscheinen. Was aber als widersinnig eingestuft wird, hängt von der Auffassung von Widersinnigkeit ab. Und dieses Problem gewahr werden zu lassen, stellt in Ozons Film womöglich ein Weiterdenken von Camus dar. Denn für die einen kann sinnwidrig sein, was für die anderen absolut sinnhaft ist. Das Absurde hat sozusagen ein Double. Gibt es ein größeres Problem für Verständigung und Zusammenhalt, Freiheit und Selbstbestimmung?

Solche Einsichten ergeben sich nicht zuletzt, weil Ozon auf der Bildebene nicht dem Weg zum Absurden folgt, den Camus in seinem Roman vorzeichnet. Dafür verändert Ozon ein einziges Requisit und eine Schlüsselszene. Im Roman beobachtet Meursault von seinem Fenster aus eine bürgerliche Familie beim Sonntagsspaziergang. Der Patriarch trägt einen Strohhut. Raymond trägt auch einen solchen Strohhut, als er mit Meursault und Marie zum Strand aufbricht. Ozon gibt dem Familienvater keinen Strohhut, nur Raymond. Die Einstellung im Film, in der Raymond ihn mit Verbeugung vor Marie lüftet und auch noch eine Pirouette dreht, ist aus einiger Entfernung aufgenommen, wie bei erzählerischer Raffung in Filmen nicht unüblich. Verdeckt wird dadurch, was im Roman mutmaßlich Meursaults Krise auslöst.

Denn Meursault ist verärgert über diesen Strohhut und empfindet zum ersten und einzigen Mal Unmut gegenüber Raymond. Mit Marie ausgiebig scherzend, will Raymond sich mit der Kopfbedeckung wohl ein bürgerliches Aussehen geben. Dieses Spiel mit der sozialen Identität geht dem auf seltsame Weise authentizitätsfixierten Meursault gegen den Strich.

Genau genommen schafft Camus mit Meursault soetwas wie die Überzeichnung des absurden Menschen und seines Heroismus. Dieser besteht laut dem Mythos von Sisyphos, an dem Camus parallel zum Fremden gearbeitet hat, darin, das Absurde zu akzeptieren, indem man sich von Hoffnungen, Ambitionen und Konventionen frei macht, nur sein eigenes Leben lebt, nur auf die sinnliche Gewissheit vertraut, von Tag zu Tag lebt, möglichst viel erlebt und nichts als geistig-moralische Richtschnur verwendet, was man nicht mit dem eigenen Verstand begreifen kann. Dem entspricht Meursault im Übermaß. Er schert sich nicht um beruflichen Aufstieg, Ehe, Liebe oder sittliche Gefühle, er empfindet nur Lust oder Unlust, lässt sich von Reizen treiben, hat sich selbst als Blase und ist für metaphysische Konzepte wie Sünde oder Reue nicht zugänglich, die seinen kleinen Verstand übersteigen. Es ist dieses Wesen, dem das Gericht den Prozess macht.

Aber Meursault scheitert an Raymond. Er hört womöglich schon auf, der ideale absurde Mensch zu sein, als er für Fairness in der Auseinandersetzung mit den Arabern eintritt. Vollends ist er es nicht mehr, als er gleichsam an Raymonds Stelle tritt, nicht mehr er selbst ist, sondern von dessen Aggression kontaminiert ist und dessemn Intention zu töten umsetzt. Meursault wird zum Double von Raymond. Er wird schwach, er spielt Raymond, was voraussetzt, dass er das Prinzip des Spielens von Raymond übernimmt, das dieser zur Erlangung von Bürgerlichkeit eingesetzt hat. Meursault erliegt der Sehnsucht, jemand anders zu sein bzw. sein zu können, was Camus als Schwäche des Alltagsmenschen erachtet. In diesem Licht erscheint Meursaults Ausspruch im Roman wie im Film, man dürfe nicht spielen, nicht wie ein Beharren auf Wahrheit, wie Ozon nahelegt, sondern wie das Eingeständnis seines eigentlichen Vergehens – sein Abweichen vom Ideal des absurden Menschen. 

Zu diesem Ideal findet er erst im letzten Teil seines inneren Monologs zurück, den Ozon auf der Tonspur zu den Einstellungen von Meursaults seligem Lächeln mitlaufen lässt. Die Ab-Irrung vom Absurden wird als ein Teil des Absurden begreifbar, wenn Meursault seine Wut – die freilich eher die von Raymond ist – für sich als eine Kraft deutet, die ihn vom Bösen wie von der Hoffnung befreit habe und ihm damit jene Gleichgültigkeit schenkt, die ihn bereit mache, das Gelebte noch einmal zu leben. Freilich ist Meursaults Selbstdeutung moralisch schwieriger zu akzeptieren als die antikolonialistische, die am Leitfaden der Sonnensymbolik ablesbar ist.

 

Andreas Günther 

 

 

 

Les Élevés ou l’Absurde et son Double

 

À propos du film L’Étranger de François Ozon (sortie en salles en Allemagne: 1er janvier 2026) et du roman éponyme d’Albert Camus qui en est la source.

Meurtre d’un Arabe : le mobile du crime de l’anti-héros du classique existentialiste d’Albert Camus, L’Étranger, a fait couler beaucoup d’encre parmi les érudits, les élèves et même les groupes de pop. L’adaptation cinématographique de François Ozon en fait un acte de protestation anticoloniale à dimension radicalement religieuse.

Il n’est pas inutile de rappeler l’intrigue du roman original L’Étranger, raconté à la première personne, d’autant que le scénario d’Ozon – coécrit avec Philippe Piazzo – en suit fidèlement les grandes lignes, et que les détails comptent dans cette histoire courte. Dans la région côtière de l’Algérie, à la fin des années 1930, sous domination coloniale française, vit Meursault, un jeune employé de bureau – dont on ne connaît pas le prénom – qui assiste avec une certaine indifférence aux obsèques de sa mère. Il semble même surpris que certains de ses compagnons de maison de retraite pleurent sa mort.

De retour à Alger, il fait deux rencontres déterminantes. Il retrouve d’abord Marie, une ancienne collègue, et entame une relation avec elle. Interrogé sur l’amour et le mariage, il se montre évasif, voire brutalement négatif. 

Meursault (Benjmain Voisin) et Marie (Rebecca Marder) sur l´eau.

 

Il se lie ensuite d’amitié avec son voisin de palier, Raymond, qui prétend être entreposeur mais gagne probablement sa vie comme proxénète. Raymond a des ennuis avec une jeune Arabe qui refuse de se soumettre à ses désirs. 

 

Quelqu´un violent: Raymond, souteneur, qui veut être bourgeois.

Il demande à Meursault d’écrire une lettre pour la piéger et la punir. Meursault accepte. Leur prochain rendez-vous chez lui est perturbé par des cris et des coups violents provenant de l’appartement de Raymond. Les voisins appellent la police, la jeune Arabe quitte la maison en pleurs, et Raymond est convoqué au commissariat. Il demande à Meursault de témoigner en sa faveur, ce que ce dernier fait. Meursault, Marie et Raymond partent ensuite pour une maison de plage appartenant à un ami de Raymond et à sa femme. Les trois hommes affrontent sur la plage le frère de la jeune Arabe et un de ses amis. Une bagarre éclate. Le frère blesse Raymond au visage et au bras avec un couteau.

Les blessures, rapidement soignées par un médecin ami, ne sont pas graves. Pourtant, Raymond, armé d’un revolver et accompagné de Meursault, part à la recherche des Arabes. Ils les trouvent près d’une source. Raymond vise les Arabes avec son revolver et attend une occasion pour tirer. Meursault parvient à lui prendre l’arme et propose un combat à mains nues, mais assure Raymond qu’il tirera si le frère sort son couteau. Les Arabes prennent la fuite.

Meursault et Raymond retournent à la maison de plage, mais Meursault, incapable de monter les escaliers, erre sous le soleil de plus en plus brûlant jusqu’à la source. Là, il tombe sur le frère, qui, à quelque distance, sort son couteau. Ébloui par le reflet du soleil sur la lame, Meursault tire cinq fois sur lui.

Tel est le premier acte du roman, que l’on pourrait qualifier de drame de l’action. Le second est celui du jugement et de l’évaluation, une pièce de chambre se déroulant en prison et au tribunal. Devant le juge et le jury, Meursault déclare avoir tué à cause du soleil accablant. Étrangement, le procès porte moins sur le crime que sur Meursault lui-même, notamment son incapacité à éprouver de l’empathie et son froideur émotionnelle. Il rejette avec indignation les tentatives de conversion à la repentance chrétienne de la part du juge d’instruction et de l’aumônier de la prison. Il est condamné à mort.

Meursault (Benjamin Voisin) à la barre.

 

Avec son directeur de la photographie, Manuel Dacosse, François Ozon plonge les événements décrits par Camus dans un noir et blanc impitoyable, dur, sec, sombre, oscillant entre une lumière solaire aveuglante et des intérieurs penchant vers l’obscurité. Une atmosphère oppressante en résulte. La baignade dans la mer n’offre aucune échappatoire à la chaleur, les conditions de vie sont précaires et misérables, et le paysage aride et pierreux en dehors de la métropole rend chaque pas une épreuve douloureuse. À cet égard, le film partage certaines similitudes avec l’esthétique des films français des années 1930, notamment ceux de Marcel Carné, dont les titres évoquent déjà l’influence des éléments, des rythmes cosmiques et de la géographie sur le destin humain – Le Quai des brumes, Le Jour se lève, Hôtel du Nord.

Ozon, probablement le cinéaste le plus imprévisible de France, ne reprend pas la représentation du meurtre chez Camus, qui évoque le surréalisme et le réalisme magique, étirant le temps et l’espace. Il reste sérieux même  là où Camus, qui a travaillé comme journaliste judiciaire, décrit le procès de Meursault du point de vue de ce dernier, comme une grotesque. Peut-être Ozon a-t-il voulu éviter toute ressemblance avec sa farce turbulente et relativiste Mon crime (2023).

Contrairement à ce qu’affirme Marcos Uzal dans les Cahiers du cinéma, la version cinématographique d’Ozon ne porte ni tons nihilistes ni cyniques, sous-jacents ou évidents, que l’on trouve dans les œuvres de Duvivier (La belle équipe) de cette époque ou, un peu plus tard, sous l’Occupation allemande, chez Clouzot (Le Corbeau). Ozon ne se contente pas non plus des interprétations courantes du comportement de Meursault, comme celle de la psychanalyste et théoricienne de la littérature Julia Kristeva, pour qui le meurtre serait l’extériorisation et l’acting-out du vide intérieur de Meursault – une explication que le groupe The Cure a reprise de manière créative dans leur chanson Killing an Arab, qui accompagne le générique de fin du film. Non, Ozon ne s’en contente pas. Il va bien plus loin.

Le mot-clé de son concept esthétique est la contextualisation : explorer les liens, ancrer le roman visuellement et narrativement, formellement et thématiquement. Il a probablement d’abord été confronté à la contextualisation comme un problème. Le roman est paru en 1942 à Paris, sous l’Occupation allemande, validé par un officier de propagande francophile et amateur de littérature. Les lecteurs d’aujourd’hui peuvent ignorer les rares références à l’époque – un film avec Fernandel que Meursault et Marie vont voir au cinéma, par exemple – et se concentrer sur le thème intemporel de l’intériorité. Mais un film se déroule toujours quelque part et à une certaine époque, et les gens sont habillés d’une certaine manière – ou parfois pas du tout, ce qui est tout aussi spécifique. Transposer l’action à l’époque contemporaine ? C’est ce qu’a tenté, plus ou moins, Luchino Visconti dans son adaptation de 1967. Et il a probablement échoué, non seulement à cause d’un Marcello Mastroianni larmoyant et désorienté, mais aussi en raison des conditions politiques changées en Afrique du Nord par rapport à 1938 ou 1942.

Ces conditions sont aujourd’hui encore plus complexes, car le meurtre d’Arabes et d’autres ethnies est devenu un enjeu politique. Ozon déclare d’ailleurs dans un entretien avec Positif que l’exclamation de Meursault au début de la deuxième partie du roman, « J’ai tué un Arabe », est d’une actualité frappante. Par ailleurs, des contre-récits antikolonialistes à L’Étranger ont depuis longtemps vu le jour sous la plume d’auteurs français d’origine arabe, comme le roman de Kamel Daoud, Meursault, contre-enquête (2014). Il convient de noter que L’Étranger s’inspire d’un incident survenu à Camus sur une plage d’Oran, où il y a eu des blessures au couteau et un revolver sorti, mais qui s’est terminé sans gravité pour tous les protagonistes. Face à une police d’obédience droitière, on s’était serré les coudes : après tout, ils faisaient tous partie du même club de boxe, Juifs, chrétiens, musulmans…

Que fait Ozon ? Il plonge tête baissée dans la contextualisation de son sujet – politique, sociale et religieuse, mais pas nécessairement chrétienne, et encore moins cléricale.

Cela commence par la politique. Le film s’ouvre sur un triptyque de séquences dans le style du montage dialectique et didactique d’Eisenstein, mais sans son lyrisme triomphant. Des extraits du documentaire Terre d’Algérie (1946) présentent une prétendue idylle coloniale en Algérie, où les villes sont décrites comme des espaces de rencontre entre les cultures d’Orient et d’Occident, que les Français auraient fait prospérer. C’est la thèse. Suit, accompagnée d’une musique électronique planante et douloureuse, une image d’archives montrant des Arabes immobiles, un mur de maison le long duquel défilent des Arabes en tenue traditionnelle, et un graffiti appelant à la liberté contre les colons, probablement bien postérieur, ainsi qu’une autre image d’archives montrant des Arabes avec une banderole réclamant l’égalité. C’est l’antithèse. La musique persiste lorsque, de manière chimérique, une silhouette apparaît entre deux policiers – Meursault, dans un flash-forward de son transfert en prison. Ce n’est pas la synthèse, mais le symbole du conflit non résolu : Meursault entre oppresseurs et opprimés. Cela a cependant peu à voir avec Camus.

Selon son biographe Olivier Todd, ni Camus, né et ayant grandi en Algérie, où il a principalement vécu sans jamais parler un mot d’arabe ou de kabyle, ni ses amis ou contemporains, n’ont imaginé l’indépendance de l’Algérie au moment de l’écriture de L’Étranger. Même les plus radicaux d’entre eux n’en parlaient pas. Camus s’est seulement battu pour l’abolition des lois apartheid séparant les ethnies. Comme le note Todd avec une pointe d’ironie, Camus avait assez lu Marx pour partager son opinion selon laquelle le colonialisme apportait le progrès. Pourtant, dans un entretien avec Positif, Ozon laisse entendre que Camus partageait le point de vue antikolonialiste. Soucieux d’équilibrer les perspectives, Ozon s’est inspiré du roman de Daoud pour donner un nom à la victime de Meursault, Moussa Hamdani, interprété par Abderrahmane Dehkani, et à sa sœur, celui de Djemila (Hajar Bouzaouit).

La contextualisation sociale est peut-être la plus impressionnante sur le plan de la mise en scène. Ozon situe le film en 1938, année où Camus a commencé à écrire son roman. Contrairement aux lecteurs, les spectateurs ne sont pas plongés dans le monologue intérieur de Meursault, alourdi par ses traits de caractère désagréables. Ils voient au contraire ce que Meursault, dont la perception est limitée à quelques stimuli hédonistes, ne voit pas : le monde qui l’entoure. Les plans où Meursault traverse sa ville comme une tangente aux points de croisement des lignes de vie des autres habitants sont légion. Il est tissé dans un réseau de réalités sociales variées. La caméra est souvent déjà en place lorsqu’il entre dans une pièce, ouverte ou fermée. On reste sans voix devant la (re)construction du microcosme d’Alger à la fin des années 1930. Ozon a déclaré à Positif avoir tourné à Tanger, au Maroc.

Cependant, face à cet ensemble, la partie la plus importante se perd. Dans la foule, l’inaccessibilité de Meursault s’estompe ; de près, elle apparaît plutôt comme de la blasitude. Seuls quelques moments permettent à Benjamin Voisin, qui incarne Meursault, de capturer le paradoxe d’une perte de soi souveraine et le fantomatique d’un Alain Delon. De plus, il manque la transcription de l’impulsivité sensorielle de Meursault, qui se manifeste par un regard fétichiste fixé sur les cheveux et les seins de Marie (Rebecca Marder), ainsi que son irritabilité lorsqu’il est confronté à des sentiments moraux profonds, qu’ils soient authentiques ou joués. Donner à Marie un rôle de contrepartie en lui faisant la morale, alors que la violence sexualisée de Raymond (Pierre Lottin) contre Djemila ne l’intéresse pas, et en l’abordant prudemment après le procès, est peut-être une bonne idée, mais un peu trop adaptée aux attentes contemporaines. Dans la même veine, les atténuations de la misogynie de Raymond et de Meursault vont dans ce sens.

L’interprétation finale de la raison pour laquelle Meursault a tué est apportée par la contextualisation religieuse. Celle-ci va bien au-delà de Camus. Elle fait écho à la contextualisation politique. Elle est vaguement christologique et résolument anticléricale. Ozon argue presque exclusivement par l’image, en concurrence avec le monologue intérieur du roman, qui défile en voix off. Dans les dernières séquences consacrées à Meursault, celui-ci se réconcilie avec le soleil, son ennemi cosmique. D’abord, le visage à moitié dans l’ombre, il le fixe avec colère à travers le vasistas percé de sa cellule. Puis, après avoir repoussé la tentative de conversion de l’aumônier de la prison, il sourit presque béatement vers le soleil, sans ombre. Pourquoi ?

Je propose comme réponse celle qu’Ozon suggère à ce moment-là : Meursault a compris que son meurtre a un sens supérieur, dont la saisie est entravée par le christianisme clérical. Comme contre-point à son éloignement après le meurtre pour gagner la position du soleil, la caméra se rappproche de lui maintenant lentement. Le soleil représente un divin qui ne se limite pas à une religion particulière, mais relève plutôt d’une croyance panthéiste, au-delà du christianisme, mais aussi au-delà de la mythologie grecque, bien qu’on puisse penser à l’invocation de la soleil par Socrate comme dieu Apollon. De manière significative, Meursault écoute avec un air satisfait l’appel du muezzin qui pénètre dans sa cellule. Lorsque, souriant béatement vers le soleil, on entend en voix off son monologue intérieur avec le passage où il dit se réjouir de la haine de la foule lors de son exécution, car il ne se sentira alors plus seul, cela résonne à la fois du christianisme et de l’« antéchrist », comme le qualifie le juge d’instruction dans le roman.

Quelle que soit l’instance qui autorise ce sens supérieur au nom du soleil, celui-ci semble résider, dans l’interprétation du film d´Ozon, dans le fait que Meursault, par son acte, a donné un visage et une forme à la violence contre les Arabes par  les colons. Son crime constitue donc une protestation radicale contre le colonialisme. Son affirmation, moquée par le public, selon laquelle il a tué à cause du soleil, doit être comprise de manière mystique et métaphysique : la provocation vient d’un divin. Avec la fusion de sa conscience dans la chaleur, que Kristeva souligne tant, Meursault devient l’instrument du divin. On se souvient du mouvement vers la transcendance, lorsque la caméra prend lentement la place du soleil après que les coups de feu de Meursault ont retenti et qu’il médite, en voix off, sur ce moment de perte de sa vie normale.

La coloration religieuse de cette protestation pourrait aussi s’inscrire dans la conception kierkegaardienne du religieux comme événement de l’impossible. Elle trouve un écho chez Camus lui-même, dans la mesure où le procès prend un tournant étrange, voire miraculeux : Meursault est effectivement condamné, alors qu’il n’a « que » tué un Arabe. Dans le film, son avocat souligne l’improbabilité d’une condamnation, car cela ne s’était jamais produit qu’un Français soit condamné pour avoir tué un Arabe. En fait, c’est Meursault lui-même qui est visé par l’accusation. Comme par une intervention divine, les règles de la justice coloniale raciste sont, pour une fois, suspendues.

Mais ne faudrait-il pas plutôt considérer que ce sont les règles de la justice coloniale raciste qui constituent une suspension, celle de règles éthiques supérieures ? Ozon donne une voix à ce point de vue, s’éloignant de Camus, lorsque Djemila, après les condoléances de Marie, dénonce l’hypocrisie générale et le mépris et l’oppression des Arabes par les colons. Meursault révèle ces crimes, réellement et symboliquement, par son propre crime.

Meursault en ressort élevé, sinon comme un sauveur, du moins comme une victime expiatoire. Ozon s’efforce cependant de donner à la victime une place égale, sinon prioritaire. Contrairement à Camus, il offre une tombe à Moussa et montre le deuil de sa sœur.

Avec cette transgression des règles, l’absurde au sens camusien est touché. Car l’absurde se manifeste lorsque les règles de la vie ordinaire échouent ou apparaissent soudainement dénuées de sens. Mais ce qui est considéré comme absurde dépend de la conception de l’absurdité. Et faire prendre conscience de ce problème constitue peut-être une avancée par rapport à Camus. Car ce qui peut sembler dénué de sens pour les uns peut être absolument significatif pour les autres. L’absurde a pour ainsi dire un double. Y a-t-il un plus grand obstacle à la compréhension et à la cohésion, à la liberté et à l’autodétermination ?

De telles réflexions émergent notamment parce qu’Ozon, sur le plan visuel, ne suit pas la voie de l’absurde tracée par Camus dans son roman. Pour cela, Ozon modifie un seul accessoire et une scène clé. Dans le roman, Meursault observe depuis sa fenêtre une famille bourgeoise en promenade dominicale. Le patriarche porte un chapeau de paille. Raymond en porte un aussi lorsqu’il part pour la plage avec Meursault et Marie. Ozon ne donne pas de chapeau de paille au père de famille, seulement à Raymond. Le plan dans le film où Raymond le soulève avec une révérence devant Marie et exécute même une pirouette est pris à distance, comme il est courant dans les ellipses narratives au cinéma. Cela masque ce qui, dans le roman, déclenche probablement la crise de Meursault.

En effet, Meursault est agacé par ce chapeau de paille et éprouve pour la première et unique fois du mécontentement envers Raymond. En plaisantant abondamment avec Marie, Raymond cherche probablement à se donner une apparence bourgeoise avec cette coiffure. Ce jeu avec l’identité sociale heurte Meursault, étrangement obsédé par l’authenticité. Camus, avec Meursault, dessine une sorte de caricature de l’homme absurde et de son héroïsme. Selon Le Mythe de Sisyphe, sur lequel Camus travaillait en parallèle à L’Étranger, celui-ci consiste à accepter l’absurde en se libérant des espoirs, des ambitions et des conventions, en vivant seulement sa propre vie, en se fiant uniquement à la certitude sensible, en vivant au jour le jour, en accumulant les expériences et en n’utilisant comme guide moral ou intellectuel que ce que l’on peut comprendre par sa propre raison. Meursault incarne cela à l’excès. Il se moque de l’ambition professionnelle, du mariage, de l’amour ou des sentiments moraux ; il ne ressent que du plaisir ou du déplaisir, se laisse guider par les stimuli, se vit comme une bulle et n’est pas accessible aux concepts métaphysiques comme le péché ou le repentir, qui dépassent son petit esprit. C’est cet être que le tribunal juge.

Mais Meursault échoue face à Raymond. Peut-être cesse-t-il déjà d’être l’homme absurde idéal lorsqu’il plaide pour l’équité dans l’affrontement avec les Arabes. Il ne l’est définitivement plus lorsqu’il prend la place de Raymond, n’est plus lui-même, mais est contaminé par son agressivité et réalise son intention de tuer. Meursault devient le double de Raymond. Il faiblit, il joue Raymond, ce qui suppose qu’il adopte le principe du jeu de Raymond, utilisé pour acquérir une respectabilité bourgeoise. Meursault succombe au désir d’être quelqu’un d’autre, ou de pouvoir l’être, ce que Camus considère comme une faiblesse de l’homme ordinaire. Sous cet angle, la déclaration de Meursault, dans le roman comme dans le film, « il ne faut pas jouer », ne semble pas être une affirmation de la vérité, comme le suggère Ozon, mais plutôt l’aveu de sa véritable faute : s’écarter de l’idéal de l’homme absurde.

Il ne retrouve cet idéal que dans la dernière partie de son monologue intérieur, que Ozon fait défiler en voix off sur les images du sourire béat de Meursault. L’égarement loin de l’absurde devient compréhensible comme une partie de l’absurde lorsque Meursault interprète sa colère – qui est en réalité celle de Raymond – comme une force qui l’a libéré du mal comme de l’espoir, et lui a ainsi offert cette indifférence qui le rend prêt à revivre ce qu’il a vécu. Cependant, l’auto-interprétation de Meursault est moralement plus difficile à accepter que l’interprétation antikoloniale, lisible à travers la symbolique solaire.

 Andreas Günther

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