Les Élevés ou l’Absurde et son Double

 

À propos du film L’Étranger de François Ozon (sortie en salles en Allemagne: 1er janvier 2026) et du roman éponyme d’Albert Camus qui en est la source.

Meurtre d’un Arabe : le mobile du crime de l’anti-héros du classique existentialiste d’Albert Camus, L’Étranger, a fait couler beaucoup d’encre parmi les érudits, les élèves et même les groupes de pop. L’adaptation cinématographique de François Ozon en fait un acte de protestation anticoloniale à dimension radicalement religieuse.

Il n’est pas inutile de rappeler l’intrigue du roman original L’Étranger, raconté à la première personne, d’autant que le scénario d’Ozon – coécrit avec Philippe Piazzo – en suit fidèlement les grandes lignes, et que les détails comptent dans cette histoire courte. Dans la région côtière de l’Algérie, à la fin des années 1930, sous domination coloniale française, vit Meursault, un jeune employé de bureau – dont on ne connaît pas le prénom – qui assiste avec une certaine indifférence aux obsèques de sa mère. Il semble même surpris que certains de ses compagnons de maison de retraite pleurent sa mort.

De retour à Alger, il fait deux rencontres déterminantes. Il retrouve d’abord Marie, une ancienne collègue, et entame une relation avec elle. Interrogé sur l’amour et le mariage, il se montre évasif, voire brutalement négatif. 

Meursault (Benjmain Voisin) et Marie (Rebecca Marder) sur l´eau.

 

Il se lie ensuite d’amitié avec son voisin de palier, Raymond, qui prétend être entreposeur mais gagne probablement sa vie comme proxénète. Raymond a des ennuis avec une jeune Arabe qui refuse de se soumettre à ses désirs. 

 

Quelqu´un violent: Raymond, souteneur, qui veut être bourgeois.

Il demande à Meursault d’écrire une lettre pour la piéger et la punir. Meursault accepte. Leur prochain rendez-vous chez lui est perturbé par des cris et des coups violents provenant de l’appartement de Raymond. Les voisins appellent la police, la jeune Arabe quitte la maison en pleurs, et Raymond est convoqué au commissariat. Il demande à Meursault de témoigner en sa faveur, ce que ce dernier fait. Meursault, Marie et Raymond partent ensuite pour une maison de plage appartenant à un ami de Raymond et à sa femme. Les trois hommes affrontent sur la plage le frère de la jeune Arabe et un de ses amis. Une bagarre éclate. Le frère blesse Raymond au visage et au bras avec un couteau.

Les blessures, rapidement soignées par un médecin ami, ne sont pas graves. Pourtant, Raymond, armé d’un revolver et accompagné de Meursault, part à la recherche des Arabes. Ils les trouvent près d’une source. Raymond vise les Arabes avec son revolver et attend une occasion pour tirer. Meursault parvient à lui prendre l’arme et propose un combat à mains nues, mais assure Raymond qu’il tirera si le frère sort son couteau. Les Arabes prennent la fuite.

Meursault et Raymond retournent à la maison de plage, mais Meursault, incapable de monter les escaliers, erre sous le soleil de plus en plus brûlant jusqu’à la source. Là, il tombe sur le frère, qui, à quelque distance, sort son couteau. Ébloui par le reflet du soleil sur la lame, Meursault tire cinq fois sur lui.

Tel est le premier acte du roman, que l’on pourrait qualifier de drame de l’action. Le second est celui du jugement et de l’évaluation, une pièce de chambre se déroulant en prison et au tribunal. Devant le juge et le jury, Meursault déclare avoir tué à cause du soleil accablant. Étrangement, le procès porte moins sur le crime que sur Meursault lui-même, notamment son incapacité à éprouver de l’empathie et son froideur émotionnelle. Il rejette avec indignation les tentatives de conversion à la repentance chrétienne de la part du juge d’instruction et de l’aumônier de la prison. Il est condamné à mort.

Meursault (Benjamin Voisin) à la barre.

 

Avec son directeur de la photographie, Manuel Dacosse, François Ozon plonge les événements décrits par Camus dans un noir et blanc impitoyable, dur, sec, sombre, oscillant entre une lumière solaire aveuglante et des intérieurs penchant vers l’obscurité. Une atmosphère oppressante en résulte. La baignade dans la mer n’offre aucune échappatoire à la chaleur, les conditions de vie sont précaires et misérables, et le paysage aride et pierreux en dehors de la métropole rend chaque pas une épreuve douloureuse. À cet égard, le film partage certaines similitudes avec l’esthétique des films français des années 1930, notamment ceux de Marcel Carné, dont les titres évoquent déjà l’influence des éléments, des rythmes cosmiques et de la géographie sur le destin humain – Le Quai des brumes, Le Jour se lève, Hôtel du Nord.

Ozon, probablement le cinéaste le plus imprévisible de France, ne reprend pas la représentation du meurtre chez Camus, qui évoque le surréalisme et le réalisme magique, étirant le temps et l’espace. Il reste sérieux même  là où Camus, qui a travaillé comme journaliste judiciaire, décrit le procès de Meursault du point de vue de ce dernier, comme une grotesque. Peut-être Ozon a-t-il voulu éviter toute ressemblance avec sa farce turbulente et relativiste Mon crime (2023).

Contrairement à ce qu’affirme Marcos Uzal dans les Cahiers du cinéma, la version cinématographique d’Ozon ne porte ni tons nihilistes ni cyniques, sous-jacents ou évidents, que l’on trouve dans les œuvres de Duvivier (La belle équipe) de cette époque ou, un peu plus tard, sous l’Occupation allemande, chez Clouzot (Le Corbeau). Ozon ne se contente pas non plus des interprétations courantes du comportement de Meursault, comme celle de la psychanalyste et théoricienne de la littérature Julia Kristeva, pour qui le meurtre serait l’extériorisation et l’acting-out du vide intérieur de Meursault – une explication que le groupe The Cure a reprise de manière créative dans leur chanson Killing an Arab, qui accompagne le générique de fin du film. Non, Ozon ne s’en contente pas. Il va bien plus loin.

Le mot-clé de son concept esthétique est la contextualisation : explorer les liens, ancrer le roman visuellement et narrativement, formellement et thématiquement. Il a probablement d’abord été confronté à la contextualisation comme un problème. Le roman est paru en 1942 à Paris, sous l’Occupation allemande, validé par un officier de propagande francophile et amateur de littérature. Les lecteurs d’aujourd’hui peuvent ignorer les rares références à l’époque – un film avec Fernandel que Meursault et Marie vont voir au cinéma, par exemple – et se concentrer sur le thème intemporel de l’intériorité. Mais un film se déroule toujours quelque part et à une certaine époque, et les gens sont habillés d’une certaine manière – ou parfois pas du tout, ce qui est tout aussi spécifique. Transposer l’action à l’époque contemporaine ? C’est ce qu’a tenté, plus ou moins, Luchino Visconti dans son adaptation de 1967. Et il a probablement échoué, non seulement à cause d’un Marcello Mastroianni larmoyant et désorienté, mais aussi en raison des conditions politiques changées en Afrique du Nord par rapport à 1938 ou 1942.

Ces conditions sont aujourd’hui encore plus complexes, car le meurtre d’Arabes et d’autres ethnies est devenu un enjeu politique. Ozon déclare d’ailleurs dans un entretien avec Positif que l’exclamation de Meursault au début de la deuxième partie du roman, « J’ai tué un Arabe », est d’une actualité frappante. Par ailleurs, des contre-récits antikolonialistes à L’Étranger ont depuis longtemps vu le jour sous la plume d’auteurs français d’origine arabe, comme le roman de Kamel Daoud, Meursault, contre-enquête (2014). Il convient de noter que L’Étranger s’inspire d’un incident survenu à Camus sur une plage d’Oran, où il y a eu des blessures au couteau et un revolver sorti, mais qui s’est terminé sans gravité pour tous les protagonistes. Face à une police d’obédience droitière, on s’était serré les coudes : après tout, ils faisaient tous partie du même club de boxe, Juifs, chrétiens, musulmans…

Que fait Ozon ? Il plonge tête baissée dans la contextualisation de son sujet – politique, sociale et religieuse, mais pas nécessairement chrétienne, et encore moins cléricale.

Cela commence par la politique. Le film s’ouvre sur un triptyque de séquences dans le style du montage dialectique et didactique d’Eisenstein, mais sans son lyrisme triomphant. Des extraits du documentaire Terre d’Algérie (1946) présentent une prétendue idylle coloniale en Algérie, où les villes sont décrites comme des espaces de rencontre entre les cultures d’Orient et d’Occident, que les Français auraient fait prospérer. C’est la thèse. Suit, accompagnée d’une musique électronique planante et douloureuse, une image d’archives montrant des Arabes immobiles, un mur de maison le long duquel défilent des Arabes en tenue traditionnelle, et un graffiti appelant à la liberté contre les colons, probablement bien postérieur, ainsi qu’une autre image d’archives montrant des Arabes avec une banderole réclamant l’égalité. C’est l’antithèse. La musique persiste lorsque, de manière chimérique, une silhouette apparaît entre deux policiers – Meursault, dans un flash-forward de son transfert en prison. Ce n’est pas la synthèse, mais le symbole du conflit non résolu : Meursault entre oppresseurs et opprimés. Cela a cependant peu à voir avec Camus.

Selon son biographe Olivier Todd, ni Camus, né et ayant grandi en Algérie, où il a principalement vécu sans jamais parler un mot d’arabe ou de kabyle, ni ses amis ou contemporains, n’ont imaginé l’indépendance de l’Algérie au moment de l’écriture de L’Étranger. Même les plus radicaux d’entre eux n’en parlaient pas. Camus s’est seulement battu pour l’abolition des lois apartheid séparant les ethnies. Comme le note Todd avec une pointe d’ironie, Camus avait assez lu Marx pour partager son opinion selon laquelle le colonialisme apportait le progrès. Pourtant, dans un entretien avec Positif, Ozon laisse entendre que Camus partageait le point de vue antikolonialiste. Soucieux d’équilibrer les perspectives, Ozon s’est inspiré du roman de Daoud pour donner un nom à la victime de Meursault, Moussa Hamdani, interprété par Abderrahmane Dehkani, et à sa sœur, celui de Djemila (Hajar Bouzaouit).

La contextualisation sociale est peut-être la plus impressionnante sur le plan de la mise en scène. Ozon situe le film en 1938, année où Camus a commencé à écrire son roman. Contrairement aux lecteurs, les spectateurs ne sont pas plongés dans le monologue intérieur de Meursault, alourdi par ses traits de caractère désagréables. Ils voient au contraire ce que Meursault, dont la perception est limitée à quelques stimuli hédonistes, ne voit pas : le monde qui l’entoure. Les plans où Meursault traverse sa ville comme une tangente aux points de croisement des lignes de vie des autres habitants sont légion. Il est tissé dans un réseau de réalités sociales variées. La caméra est souvent déjà en place lorsqu’il entre dans une pièce, ouverte ou fermée. On reste sans voix devant la (re)construction du microcosme d’Alger à la fin des années 1930. Ozon a déclaré à Positif avoir tourné à Tanger, au Maroc.

Cependant, face à cet ensemble, la partie la plus importante se perd. Dans la foule, l’inaccessibilité de Meursault s’estompe ; de près, elle apparaît plutôt comme de la blasitude. Seuls quelques moments permettent à Benjamin Voisin, qui incarne Meursault, de capturer le paradoxe d’une perte de soi souveraine et le fantomatique d’un Alain Delon. De plus, il manque la transcription de l’impulsivité sensorielle de Meursault, qui se manifeste par un regard fétichiste fixé sur les cheveux et les seins de Marie (Rebecca Marder), ainsi que son irritabilité lorsqu’il est confronté à des sentiments moraux profonds, qu’ils soient authentiques ou joués. Donner à Marie un rôle de contrepartie en lui faisant la morale, alors que la violence sexualisée de Raymond (Pierre Lottin) contre Djemila ne l’intéresse pas, et en l’abordant prudemment après le procès, est peut-être une bonne idée, mais un peu trop adaptée aux attentes contemporaines. Dans la même veine, les atténuations de la misogynie de Raymond et de Meursault vont dans ce sens.

L’interprétation finale de la raison pour laquelle Meursault a tué est apportée par la contextualisation religieuse. Celle-ci va bien au-delà de Camus. Elle fait écho à la contextualisation politique. Elle est vaguement christologique et résolument anticléricale. Ozon argue presque exclusivement par l’image, en concurrence avec le monologue intérieur du roman, qui défile en voix off. Dans les dernières séquences consacrées à Meursault, celui-ci se réconcilie avec le soleil, son ennemi cosmique. D’abord, le visage à moitié dans l’ombre, il le fixe avec colère à travers le vasistas percé de sa cellule. Puis, après avoir repoussé la tentative de conversion de l’aumônier de la prison, il sourit presque béatement vers le soleil, sans ombre. Pourquoi ?

Je propose comme réponse celle qu’Ozon suggère à ce moment-là : Meursault a compris que son meurtre a un sens supérieur, dont la saisie est entravée par le christianisme clérical. Comme contre-point à son éloignement après le meurtre pour gagner la position du soleil, la caméra se rappproche de lui maintenant lentement. Le soleil représente un divin qui ne se limite pas à une religion particulière, mais relève plutôt d’une croyance panthéiste, au-delà du christianisme, mais aussi au-delà de la mythologie grecque, bien qu’on puisse penser à l’invocation de la soleil par Socrate comme dieu Apollon. De manière significative, Meursault écoute avec un air satisfait l’appel du muezzin qui pénètre dans sa cellule. Lorsque, souriant béatement vers le soleil, on entend en voix off son monologue intérieur avec le passage où il dit se réjouir de la haine de la foule lors de son exécution, car il ne se sentira alors plus seul, cela résonne à la fois du christianisme et de l’« antéchrist », comme le qualifie le juge d’instruction dans le roman.

Quelle que soit l’instance qui autorise ce sens supérieur au nom du soleil, celui-ci semble résider, dans l’interprétation du film d´Ozon, dans le fait que Meursault, par son acte, a donné un visage et une forme à la violence contre les Arabes par  les colons. Son crime constitue donc une protestation radicale contre le colonialisme. Son affirmation, moquée par le public, selon laquelle il a tué à cause du soleil, doit être comprise de manière mystique et métaphysique : la provocation vient d’un divin. Avec la fusion de sa conscience dans la chaleur, que Kristeva souligne tant, Meursault devient l’instrument du divin. On se souvient du mouvement vers la transcendance, lorsque la caméra prend lentement la place du soleil après que les coups de feu de Meursault ont retenti et qu’il médite, en voix off, sur ce moment de perte de sa vie normale.

La coloration religieuse de cette protestation pourrait aussi s’inscrire dans la conception kierkegaardienne du religieux comme événement de l’impossible. Elle trouve un écho chez Camus lui-même, dans la mesure où le procès prend un tournant étrange, voire miraculeux : Meursault est effectivement condamné, alors qu’il n’a « que » tué un Arabe. Dans le film, son avocat souligne l’improbabilité d’une condamnation, car cela ne s’était jamais produit qu’un Français soit condamné pour avoir tué un Arabe. En fait, c’est Meursault lui-même qui est visé par l’accusation. Comme par une intervention divine, les règles de la justice coloniale raciste sont, pour une fois, suspendues.

Mais ne faudrait-il pas plutôt considérer que ce sont les règles de la justice coloniale raciste qui constituent une suspension, celle de règles éthiques supérieures ? Ozon donne une voix à ce point de vue, s’éloignant de Camus, lorsque Djemila, après les condoléances de Marie, dénonce l’hypocrisie générale et le mépris et l’oppression des Arabes par les colons. Meursault révèle ces crimes, réellement et symboliquement, par son propre crime.

Meursault en ressort élevé, sinon comme un sauveur, du moins comme une victime expiatoire. Ozon s’efforce cependant de donner à la victime une place égale, sinon prioritaire. Contrairement à Camus, il offre une tombe à Moussa et montre le deuil de sa sœur.

Avec cette transgression des règles, l’absurde au sens camusien est touché. Car l’absurde se manifeste lorsque les règles de la vie ordinaire échouent ou apparaissent soudainement dénuées de sens. Mais ce qui est considéré comme absurde dépend de la conception de l’absurdité. Et faire prendre conscience de ce problème constitue peut-être une avancée par rapport à Camus. Car ce qui peut sembler dénué de sens pour les uns peut être absolument significatif pour les autres. L’absurde a pour ainsi dire un double. Y a-t-il un plus grand obstacle à la compréhension et à la cohésion, à la liberté et à l’autodétermination ?

De telles réflexions émergent notamment parce qu’Ozon, sur le plan visuel, ne suit pas la voie de l’absurde tracée par Camus dans son roman. Pour cela, Ozon modifie un seul accessoire et une scène clé. Dans le roman, Meursault observe depuis sa fenêtre une famille bourgeoise en promenade dominicale. Le patriarche porte un chapeau de paille. Raymond en porte un aussi lorsqu’il part pour la plage avec Meursault et Marie. Ozon ne donne pas de chapeau de paille au père de famille, seulement à Raymond. Le plan dans le film où Raymond le soulève avec une révérence devant Marie et exécute même une pirouette est pris à distance, comme il est courant dans les ellipses narratives au cinéma. Cela masque ce qui, dans le roman, déclenche probablement la crise de Meursault.

En effet, Meursault est agacé par ce chapeau de paille et éprouve pour la première et unique fois du mécontentement envers Raymond. En plaisantant abondamment avec Marie, Raymond cherche probablement à se donner une apparence bourgeoise avec cette coiffure. Ce jeu avec l’identité sociale heurte Meursault, étrangement obsédé par l’authenticité. Camus, avec Meursault, dessine une sorte de caricature de l’homme absurde et de son héroïsme. Selon Le Mythe de Sisyphe, sur lequel Camus travaillait en parallèle à L’Étranger, celui-ci consiste à accepter l’absurde en se libérant des espoirs, des ambitions et des conventions, en vivant seulement sa propre vie, en se fiant uniquement à la certitude sensible, en vivant au jour le jour, en accumulant les expériences et en n’utilisant comme guide moral ou intellectuel que ce que l’on peut comprendre par sa propre raison. Meursault incarne cela à l’excès. Il se moque de l’ambition professionnelle, du mariage, de l’amour ou des sentiments moraux ; il ne ressent que du plaisir ou du déplaisir, se laisse guider par les stimuli, se vit comme une bulle et n’est pas accessible aux concepts métaphysiques comme le péché ou le repentir, qui dépassent son petit esprit. C’est cet être que le tribunal juge.

Mais Meursault échoue face à Raymond. Peut-être cesse-t-il déjà d’être l’homme absurde idéal lorsqu’il plaide pour l’équité dans l’affrontement avec les Arabes. Il ne l’est définitivement plus lorsqu’il prend la place de Raymond, n’est plus lui-même, mais est contaminé par son agressivité et réalise son intention de tuer. Meursault devient le double de Raymond. Il faiblit, il joue Raymond, ce qui suppose qu’il adopte le principe du jeu de Raymond, utilisé pour acquérir une respectabilité bourgeoise. Meursault succombe au désir d’être quelqu’un d’autre, ou de pouvoir l’être, ce que Camus considère comme une faiblesse de l’homme ordinaire. Sous cet angle, la déclaration de Meursault, dans le roman comme dans le film, « il ne faut pas jouer », ne semble pas être une affirmation de la vérité, comme le suggère Ozon, mais plutôt l’aveu de sa véritable faute : s’écarter de l’idéal de l’homme absurde.

Il ne retrouve cet idéal que dans la dernière partie de son monologue intérieur, que Ozon fait défiler en voix off sur les images du sourire béat de Meursault. L’égarement loin de l’absurde devient compréhensible comme une partie de l’absurde lorsque Meursault interprète sa colère – qui est en réalité celle de Raymond – comme une force qui l’a libéré du mal comme de l’espoir, et lui a ainsi offert cette indifférence qui le rend prêt à revivre ce qu’il a vécu. Cependant, l’auto-interprétation de Meursault est moralement plus difficile à accepter que l’interprétation antikoloniale, lisible à travers la symbolique solaire.

 Andreas Günther

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Ergreifend manipulativ

 

Zu Joachim Triers Film Sentimental Value (Kinostart: 4.12.2025)

Fast eine Mogelpackung: Sentimental Value ist ein hervorragend gespieltes und souverän inszeniertes Familiendrama. Aber warum erzählen Joachim Trier und sein Co-Autor die meiste Zeit nicht, worum es eigentlich geht? Zweieinhalb Stunden ist es ein anderer Film als er sein sollte.

Obwohl der Film schon eine kleine Weile läuft, scheint die Geschichte doch erst mit dem Zwiegespräch von Vater und Tochter zu beginnen – zwischen dem abgehalfterten, altersblassen  Kinoregisseur Gustav Borg (Stellan Skarsgård) und der Theaterschauspielerin Nora (Renate Reinsve), Mitte 30. Vor ein paar Tagen war die Beerdigung von Gustavs Exfrau, Noras Mutter. Nun sitzen sie einander bei einem Glas Wein in einem gehobenen Bistro gegenüber, in dem sie für ein Paar gehalten werden.

Gustav hat um das Treffen ersucht. Nora ist misstrauisch, fragt nach seinem Befinden. Der Vater gibt vor, im Filmgeschäft immer noch gefragt zu sein- und ein neues Projekt vorzubereiten, und zwar für Nora. Er zieht eine rote Discounter-Plastiktüte hervor und daraus einen dicken Stapel Papier, der gerade frisch aus dem Drucker gekommen sein mochte. Das sei das Drehbuch, sie solle es bitte lesen.

Nora ist nicht entzückt, sondern erschüttert. Aber sie bleibt standhaft. Sie fragt, ob er sie im Theater gesehen hat, fragt, wie er die Fernsehserie fand, in der sie mitgespielt hat. Gustav reagiert abfällig, Theater möge er nun mal nicht, und in der Serie, nun, im Fernsehen, da gebe es eben keine starken Bilder. Da steht Nora auf, verkündet, mit ihm nicht arbeiten zu wollen. Abgesehen davon, dass sie ihrem Vater übelnimmt, die Familie im Stich gelassen zu haben, verkörpert sie mit ihrer Haltung und Entgegnung eine Art reductio ad absurdum: Wenn er sie als Schauspielerin nicht anerkennt, warum soll sie dann für ihn vor der Kamera stehen?

Nora (Renate Riensve, l.) und ihre Schwester Agnes (Inga Ibsdotter Lilleaas) haben unter der Abwesenheit des Vaters sehr gelitten. Quelle: Plaion Pictures.

Nachdem sie in Triers vorangegangenem Film Der schlimmste Mensch der Welt eine zwanghaft woke und zugleich selbstherrliche Traumtänzerin verkörpert hat, gelingt Renate Riensve mit ihrer Nora das glatte Gegenteil: eine zutiefst unsichere, sensible Persönlichkeit, die sich dazu zwingen muss, hart zu sein, um im Leben bestehen zu können, und darunter leidet, trotz der Wut, zu der sie sich durchringen kann und die absolut berechtigt erscheint. Derweil ist Stellan Skarsgård seit seinem schlaflosen und sehr fehlbaren Polizist in dem legendären Insomnia und nach vielen eindimensionalen Auftritten in Hollywoodstreifen in seiner besten Rolle zu bewundern. Sein Filmemacher von gestern ist verzweifelt über den Schmerz, den er seiner Familie zugefügt hat, und fürchtet, die Fußstapfen seines bisherigen Schaffens nicht mehr ausfüllen zu können. Um sein vielleicht letztes Projekt dennoch zu verwirklichen, bietet er seinen ganzen flamboyanten Charme auf.

Das Schuss-Gegenschuss-Verfahren war im Kino schon lange nicht mehr so energiegeladen wie in Sentimental Value. Gegen die Verve, mit der Nora den Vater bei ihrem Treffen zur Rede stellt, taucht Regisseur Trier Gustav in geradezu mephistophelisches Schwarz der Kleidung und der hohen Lehne der gepolsterten Sitzbank. Und er bricht diesen Eindruck doch wieder mit Gustavs vor Anspannung und Ungewissheit starrer Miene und nicht zuletzt mit dem Requisit der roten Discounter-Plastiktüte, die an das rote Obstnetz erinnert, das Skarsgard als belemmerten Zuhörer der Titelheldin von Lars von Triers Nymphomaniac an der Hand baumelt. Bevor Gustav und Nora zu sprechen anheben, bewegen sie stumm die Lippen, wie um zu prüfen, ob sie genug Kraft zum Sprechen haben.

Der Schlagabtausch zwischen Vater und Tocher – man möchte verbessern: zwischen Tochter und Vater – ist so fulminant, dass der Gedanke froh macht, noch mehr als zwei Stunden Film vor sich zu haben. Aber es kommt anders als man denkt – erst etwas, dann ganz anders.

Wenn Filmregisseure mit dem Alter auch vielleicht in ihrer Kreativität nachlassen und unzeitgemäß wirken, so heißt das doch nicht unbedingt, dass sie das manipulative Talent verlieren, mit dem sie ihre ambitionierten kreativen Phantasien gegen erhebliche Widerstände und Widrigkeiten durchzusetzen pflegen. Bernard Eisenschitz hat das in seiner stupenden Biografie über Nicholas Ray schonungslos dargelegt. Gustav Borg ist mindestens vom selben Kaliber wie der Schöpfer von Denn sie wissen nicht, was sie tun und Johnny Guitar. Als Hollywoodstar Rachel Kemp – schillernd dargeboten von Dakota Fanning – im Rahmen einer Retrospektive zu Gustav Borgs Werk – natürlich in Frankreich! – bei der Vorführung seines letzten, zur Zeit der Nazi-Besetzung Norwegens angesiedelten Spielfilms einen Weinkrampf bekommt, ihn zum Dinner einlädt und ihn geradezu anfleht, einen Film mit ihr zu machen, ist der Senior nicht mehr zu halten und zieht alle Register. Schließlich hat er ja ein Projekt, das Projekt, das Nora abgelehnt hat, in dem es scheinbar um seine Mutter geht, eine Widerstandskämpferin, die von der Gestapo brutal gefoltert worden ist und sich in den 1950er Jahren das Leben genommen hat.

Der alternde Regisseur Gustav Borg (Stellan Skarsgård) wird mit Hollywoodstar Rachel Kemp (Ellen Fanning) drehen. Quelle: Plaion Pictures.

Er flirtet und säuft mit Rachel, um sie von den Einflüsterungen ihrer skeptischen Agenten abzuschotten. Zu Noras Bestürzung lädt er sie in das Haus der Familie ein, das er nun geerbt hat, und führt sie die imaginären Wege seiner geplanten Kamerafahrten entlang, ihr suggerierend, sie gleichberechtigt kreativ teilhaben zu lassen: „What do you think?“ Rachel bezweifelt, dass der Haken für die Deckenlampe im Wohnzimmer fest genug wäre, wenn man sich daran erhängen würde. Worauf Gustav erwidert, für seine Mutter habe es gereicht. Den Hocker, auf dem Rachel gerade sitze, habe seine Mutter dann weggestoßen. Rachel springt erschrocken auf.

Nora (Renate Riensve) ist schockiert über Rachel Kemps Anwesenheit im Haus der Familie. Quelle: Plaion Pictures.

 

Wie es gelaufen sei, fragt Agnes (Inga Ibsdotter Lilleaas), Noras Schwester, Gustavs andere Tochter. Der Vater findet: gut. Er habe Rachel erzählt, seine Mutter hätte sich im Wohnzimmer erhängt, auf dem Hocker da stehend. „Den von Ikea?“ fragt Agnes nach. Ihr bleibt das Lachen im Halse stecken. Auch sie wird nicht verschont. Als sein kindliches filmisches alter ego visiert Gustav ihren kleinen Sohn an. Indem er ihm zeigt, wie er mit seinem Smartphone wirklich witzige Videos machen kann, in denen Opa in Zwergengröße ordentlich auf die Mütze kriegt und mit einer Spielzeugschaufel in der Brust ringt, gewinnt er ihn mühelos für sich. Und irgendwann trägt auch Nora ihr Scherflein bei. Als Rachel ihr ihre Zweifel gesteht, ob sie wirklich Gustavs Mutter spielen kann, bestärkt Nora sie mit geradem Blick und fester Stimme dabeizubleiben, weil ihr Vater etwas in ihr gesehen habe, das unbedingt zum Vorschein gebracht werden müsse…Inwieweit Gustav bei den Treffen mit seinem Produzenten und seinem ehemaligen Kameramann seinerseits der Manipulation anderer erlegen ist, bleibt offen. Wunderbarerweis wirkt nichts daran zynisch. Stattdessen ruft es Tränen der Rührung hervor, weil hier jemand eben auch mit Taschenspielertricks seine vielleicht letzte Chance wahrnehmen will, ein hehres Filmprojekt zu verwirklichen.

Filmregisseur Gustav Borg (Stellan Skarsgård) versucht mit flamboyantem Charme, Hindernisse und Widerstände gegen sein neues Projekt zu überwinden. Quelle: Plaion Pictures.

Misslich ist nur, dass diese Manipulationen mit ihren kalkulierten Herab- und Heraufsetzungen künstlerischer, schauspielerischer, inszenatorischer oder ethischer Potenz fast nur für Leute erkennbar sind, die mit Filmbranche und Theater(un)wesen vertraut sind. Das aber ist ein relativ kleiner Kreis. Diesen Nachteil bringen selbstreferentielle Filme, die realistisch sein wollen, mit sich. Um einen größeres Publikum zu gewinnen, hätte es etwa parodistischer Akzente und Overacting bedurft. Dafür ist Sentimental Value jedoch zu melancholisch angelegt.

Die Kurve hin zu einem breiteren Zuschauerzuspruch könnte Trier und seinem Co-Autor Eskil Vogt indes mit dem abrupten Richtungswechsel ihrer Geschichte kurz vor Schluss gelingen. Auf einmal wird die Krise eines anderen Familienmitglieds als Sujet des geplanten Films benannt, ja geradezu aus dem Hut gezaubert. Der Stoff wird familientherapeutisch aufgeladen. Die Cahiers du cinéma sehen Sentimental Value damit zu nahe bei Ibsen, Strindberg oder Bergman, während Positif darum bemüht ist, klare Abgrenzungen gegen diese Vorbilder zu markieren. Aber der inhaltliche Richtungswechsel und seine erzählethischen Konsequenzen wird weder hier noch dort problematisiert. Mit dem Umschwenken läuft Sentimental Value ins Konventionelle, Verlogene und auch anderweitig Fragwürdige aus, weckt mehr allgemeines Interesse, aber auch immense Zweifel. Statt Gustav Borg wird nun der Film selbst durch sein Wirkungskalkül im negativen Sinne ergreifend manipulativ.

Zugegeben, Sentimental Value ist nicht sparsam mit thematischen Angeboten. Sie gehen über die Chronik einer Filmproduktion hinaus. Zur Eröffnung stellt die Stimme einer alten Frau das Haus der Familie Borg vor, und man erwartet schon skandinavische Möbelpoesie à la Jens Peter Jacobsens Niels Lyhne. Dieselbe Stimme trägt zudem sporadisch Abschnitte aus der Familiengeschichte vor, und da dabei rasch der Name Nora fällt, der an ein gleichnamiges Theaterstück von Henrik Ibsen gemahnt, hätte man sich nicht gewundert, einem Familienzerfallsfilm beizuwohnen. Ebenfalls sehr früh zieht eine lange Sequenz die Zuschauer in den Wirbel einer Panikattacke Noras vor einem ihrer Bühnenauftritte. Aber wohin die Reise dann gefühlt zehn Minuten vor dem Ende geht, gleicht jenen Last-minute-Rettungsaktionen, mit denen schlechte Filme als gute in Erinnerung bleiben wollen. Das hat Sentimental Value mit seinem subtilen Sondieren der Mühen und Finten des Filmemachens eigentlich nicht nötig.

Freilich bestitzt Sentimental Value nun Oscar-Potenzial. Für die Auszeichnung in der Kategorie bester fremdsprachlicher Film hat Norwegen den Streifen eingereicht, mit guten Aussichten. Alle paar Jahre wieder feiert die Traumfabrik sich selbst oder zumindest das Filmemachen – am besten, wenn damit ein guter Zweck verbunden ist. Erinnern wir uns: In Argo hat Hollywood die Freiheit gebracht, in The Artist nach den Missverständnissen des Stummfilms der Tonfilm die Liebe. In Birdman kommt die Schauspielkunst von einem ausrangierten Superheldenfilmstar, und Lala Land suggeriert, dass Talent für Erfolg genüge. Dem folgt nun Sentimental Value mit einer weiteren wohlfeilen Botschaft, nämlich dass die Kunst – eigentlich das Filmemachen – seelische Wunden heile und eine Art neues Zuhause biete. Die Academy, die über die Oscars entscheidet, dürfte zudem die naturalistische Spielweise und die Tatsache, dass eine US-amerikanische Darstellerin eine tragende Rolle innehat, mit Wohlwollen zur Kenntnis nehmen.

Dem ist kritisch entgegenzusetzen, dass man nicht so einfach mit Themen jonglieren darf, die sehr ernst zu nehmen sind. Sentimental Value bezieht über weite Strecken seine Sympathie daraus, dass Gustav einen Film drehen will, der sich dem Schicksal einer Widerstandskämpferin widmet, und dafür alle Hebel in Bewegung setzt. Dieses Thema wird mirnichts, dirnichts gegen ein anderes ausgetauscht. Dieses ist zwar auch wichtig, wird aber nur minimal angerissen. Und der Thementausch selbst liefert die Befassung mit dem Nationalsozialismus und seinen zerstörerischen Folgen bis in die Nachkriegszeit der Beliebigkeit aus. Und wenn das neu auftauchende Thema dem Autorenduo von Sentimental Value wirklich am Herzen gelegen hat, ist es umso bedauerlicher, dass sie nicht den Mumm gefunden oder über das kreative Vermögen verfügt haben, es direkt zur (Bild-)Sprache zu bringen. So müssen sie denn, um die Einheit des Films zu wahren, in der vorletzten Einstellung, mit Gustavs prüfend-hinterlistigem Blick auf Nora, die ganze Handlung als eine unermessliche Intrige ausgeben, die einem alten Mann seinen unterdrückerischen Willen lässt. Nimmt man Petzolds Miroirs no. 3 hinzu, der an der gleichen erzählethischen Schwäche leidet (siehe Post 1), verheißt das für das Autorenkino nichts Gutes.

Andreas Günther 

Manipulation poignante

 

À propos du film Valeur sentimentale de Joachim Trier (Sortie en salles  en Allemagne: 4 décembre 2025)

Presque un emballage trompeur : Valeur sentimentale est un drame familial superbement joué et mis en scène avec maîtrise. Mais pourquoi Joachim Trier et son co-auteur ne révèlent-ils pas, pendant la majeure partie du film, de quoi il s’agit vraiment ? Pendant deux heures et demie, le film est autre chose que ce qu’il devrait être.

Bien que le film soit déjà diffusé depuis un certain temps, l’histoire semble ne commencer qu’avec le dialogue entre un père et sa fille – entre Gustav Borg (Stellan Skarsgård), un réalisateur de cinéma vieillissant et déchu, et Nora (Renate Riensve), comédienne de théâtre, âgée d’une trentaine d’années. Il y a quelques jours, il y a eu l’enterrement de l’ex-femme de Gustav, la mère de Nora. Maintenant, ils sont assis l’un en face de l’autre dans un bistrot chic, où on les prend pour un couple, un verre de vin à la main.

Gustav a demandé cette rencontre. Nora est méfiante et lui demande comment il va. Le père prétend être toujours recherché dans le milieu du cinéma et préparer un nouveau projet, spécialement pour Nora. Il sort un sac en plastique rouge de supermarché et en extrait une épaisse pile de papier, probablement tout juste sortie de l’imprimante. Ce soit le scénario, et il lui demande de le lire.

Nora n’est pas ravie, mais choquée. Pourtant, elle reste ferme. Elle demande s’il l’a vue jouer au théâtre, ce qu’il pense de la série télévisée dans laquelle elle a joué. Gustav réagit avec dédain : il n’aime pas le théâtre, et pour la série, eh bien, à la télévision, il n’y a pas d’images fortes. Nora se lève alors et annonce qu’elle ne veut pas travailler avec lui. En plus de lui reprocher d’avoir abandonné sa famille, elle incarne une sorte de reductio ad absurdum : si son père ne la reconnaît pas en tant qu’actrice, pourquoi devrait-elle jouer pour lui devant la caméra ?

Nora (Renate Riensve, à gauche) et sa soeur Agnes ( Inga Ibsdotter Lilleaas) ont beaucoup souffert de l´absence de leur père. Source: Plaion Pictures.

 

Après avoir incarné une rêveuse à la fois obsédée par le woke et autoritaire dans le précédent film de Trier, Julie (en 12 chapitres), Renate Riensve réussit avec Nora le contraire absolu : une personnalité profondément insécurisée et sensible, qui doit se forcer à être dure pour survivre, et en souffre malgré la colère qu’elle parvient à exprimer, et qui semble tout à fait justifiée. Pendant ce temps, Stellan Skarsgård, depuis son policier insomniaque et profondément imparfait dans le légendaire Insomnia et après de nombreuses apparitions unidimensionnelles dans des blockbusters hollywoodiens, est ici dans son meilleur rôle. Son réalisateur vieillissant est désespéré par la douleur qu’il a infligée à sa famille et craint de ne plus pouvoir remplir les traces de son œuvre passée. Pour réaliser ce qui pourrait être son dernier projet, il déploie tout son charme flamboyant.

Le procédé du champ-contrechamp n’a pas été aussi énergique au cinéma depuis longtemps comme dans Valeur sentimentale. Face à la verve avec laquelle Nora confronte son père lors de leur rencontre, le réalisateur Trier plonge Gustav dans un noir presque méphistophélique de vêtements et du haut dossier du banc rembourré. Et il brise cette impression avec le visage tendu de Gustav, figé par la tension et l’incertitude, et surtout avec l’accessoire du sac en plastique rouge de supermarché, qui rappelle le filet à fruits rouge que Skarsgård, en tant qu’auditeur ébahi de l’héroïne de Nymphomaniac de Lars von Trier, faisait balancer à sa main. Avant que Gustav et Nora ne commencent à parler, ils bougent silencieusement les lèvres, comme pour vérifier s’ils ont assez de force pour parler.

L’échange entre le père et la fille – on aimerait corriger : entre la fille et le père – est si fulgurant qu’on se réjouit à l’idée d’avoir encore plus de deux heures de film devant soi. Mais les choses se passent autrement que prévu – d’abord un peu, puis complètement différemment.

Si les réalisateurs, avec l’âge, perdent peut-être en créativité et semblent démodés, cela ne signifie pas pour autant qu’ils perdent leur talent manipulateur, avec lequel ils savent imposer leurs ambitions créatives malgré des résistances et des adversités considérables. Bernard Eisenschitz l’a exposé sans ménagement dans sa biographie stupéfiante de Nicholas Ray. Gustav Borg est au moins du même calibre que le créateur de La Fureur de vivre et Johnny Guitar. Quand l’ancienne star hollywoodienne Rachel Kemp – interprétée de manière éclatante par Elle Fanning – lors d’une rétrospective de l’œuvre de Gustav Borg – bien sûr en France ! – a une crise de larmes en regardant son dernier long-métrage, situé pendant l’occupation nazie de la Norvège, et l’invite à dîner en le suppliant de faire un film avec elle, le vieux réalisateur ne peut plus se retenir et sort tous les registres. Après tout, il a un projet, celui que Nora a refusé, dans lequel il est apparemment question de sa mère, une résistante torturée brutalement par la Gestapo et qui s’est suicidée dans les années 1950.

Metteur en scène agé Gustav Borg (Stellan Skarsgård) va tourner avec la star hollywoodienne  Rachel Kemp (Elle Fanning). Source: Plaion Pictures.

Il flirte et boit avec Rachel pour la protéger des chuchotements de ses agents sceptiques. Au grand dam de Nora, il l’invite dans la maison familiale qu’il a héritée et lui fait parcourir les chemins imaginaires de ses futurs mouvements de caméra, lui suggérant qu’elle participe de manière créative et égalitaire : « What do you think ? » Rachel doute que le crochet pour la lampe du plafond dans le salon soit assez solide pour s’y pendre. Gustav répond que cela a suffi pour sa mère. Le tabouret sur lequel Rachel est assise, sa mère l’a repoussé. Rachel sursaute et se lève.

Nora (Renate Riensve) est choquée par la présence de Rachel Kemp à la maison familiale. Source: Plaion Pictures.

 

« Comment ça s’est passé ? » demande Agnes (Inga Ibsdotter Lilleaas), l’autre fille de Nora et sœur de Gustav. Le père trouve que ça s’est bien passé. Il a raconté à Rachel que sa mère s’était pendue dans le salon, debout sur ce tabouret. « Celui d’Ikea ? » demande Agnes. Elle a le rire qui lui reste en travers de la gorge. Elle n’est pas épargnée non plus. En tant qu’alter ego cinématographique enfantin de Gustav, il vise son petit-fils. En lui montrant comment faire des vidéos vraiment drôles avec son smartphone, où le grand-père en taille de nain reçoit une bonne raclée et se débat avec une pelle à jouet plantée dans la poitrine, il le gagne facilement à sa cause. Et un jour, Nora apporte aussi sa contribution. Quand Rachel lui avoue ses doutes sur sa capacité à jouer le rôle de la mère de Gustav, Nora l’encourage avec un regard droit et une voix ferme à persévérer, car son père a vu quelque chose en elle qui doit absolument être révélé… Dans quelle mesure Gustav est lui-même victime des manipulations des autres lors de ses rencontres avec son producteur et son ancien directeur de la photographie reste ouvert. Miraculeusement, rien de tout cela ne semble cynique. Au contraire, cela provoque des larmes d’émotion, car ici, quelqu’un, même avec des tours de passe-passe, veut saisir sa dernière chance de réaliser un projet cinématographique ambitieux.

 

Avec du charme flamboyant, metteur en scène Gustav essasie de surmonter des obstacles et résistances à son nouveau projèt. Source: Plaion pictures.

Le problème est que ces manipulations, avec leurs calculs de dévalorisation et de revalorisation des potentiels artistiques, cinématographiques, scénaristiques ou éthiques, ne sont reconnaissables que par les personnes familiarisées avec le milieu du cinéma et du théâtre (et ses travers). Mais c’est un cercle relativement restreint. Les films autoréférentiels qui veulent être réalistes apportent ce désavantage avec eux. Pour toucher un public plus large, il aurait fallu des accents parodiques et un jeu outrancier. Mais Valeur sentimentale est trop mélancolique pour cela.

Le revirement abrupt de l’histoire vers la fin pourrait cependant permettre à Trier et à son co-auteur Eskil Vogt de toucher un public plus large. Soudain, la crise d’un autre membre de la famille est désignée comme sujet du film prévu, voire tirée comme un lapin d’un chapeau. Le sujet devient chargé de thérapeutique familiale. Les Cahiers du cinéma voient Valeur sentimentale trop proche d’Ibsen, Strindberg ou Bergman, tandis que Positif s’efforce de marquer des distinctions claires avec ces modèles. Mais ni l’un ni l’autre ne problématise le revirement narratif et ses conséquences. Avec ce changement, Sentimental Value sombre dans le conventionnel, le mensonger et d’autres aspects sordides, suscitant un intérêt plus général, mais aussi des doutes immenses. Au lieu de Gustav Borg, c’est le film lui-même qui, par son calcul d’effet, devient de manière négative poignamment manipulateur.

Il faut admettre que Sentimental Value ne lésine pas sur les offres thématiques. Elles vont au-delà de la chronique d’une production cinématographique. Au début, la voix d’une vieille femme présente la maison de la famille Borg, et on s’attend déjà à une poésie scandinave des meubles à la Jens Peter Jacobsen dans Niels Lyhne. La même voix raconte également par intermittence des passages de l’histoire familiale, et comme le nom de Nora tombe rapidement, rappelant une pièce de théâtre éponyme de Henrik Ibsen, on ne se serait pas étonné de se trouver devant un film sur la désintégration familiale. Très tôt, une longue séquence plonge également les spectateurs dans le tourbillon d’une crise de panique de Nora avant l’un de ses spectacles. Mais où le film nous mène dix minutes avant la fin ressemble à ces sauvetages de dernière minute avec lesquels les mauvais films veulent rester dans les mémoires comme de bons films.Valeur sentimentale  n’en a pas vraiment besoin avec son sondage subtil des peines et des ruses du cinéma.

Il est vrai que Valeur sentimentale a désormais un potentiel pour les Oscars. La Norvège a soumis le film pour la catégorie du meilleur film en langue étrangère, avec de bonnes chances. Tous les quelques années, Hollywood célèbre le cinéma ou au moins le fait de faire des films – de préférence quand cela est lié à une bonne cause. Souvenons-nous : dans Argo, Hollywood a apporté la liberté, dans The Artist, après les malentendus du cinéma muet, le cinéma parlant a apporté l’amour. Dans Birdman, l’art de l’acteur vient d’une ancienne star de super-héros genre, et La La Land suggère que le talent suffit pour réussir. Valeur sentimentale suit avec un autre message réconfortant, à savoir que l’art – en fait, le cinéma – guérit les blessures de l’âme et offre une sorte de nouveau foyer. L’Académie, qui décide des Oscars, appréciera probablement le jeu naturaliste et le fait qu’une actrice américaine joue un rôle principal.

Il faut cependant objecter de manière critique qu’on ne peut pas jouer aussi facilement avec des thèmes qui doivent être pris très au sérieux. Valeur sentimentale tire sa sympathie sur de longues distances du fait que Gustav veut réaliser un film sur le destin d’une résistante, et pour cela, il met tout en œuvre. Ce thème est échangé contre un autre, sans raison valable. Ce nouveau thème est également important, mais il n’est qu’effleuré. Et le changement de thème lui-même livre le traitement du national-socialisme et de ses conséquences destructrices jusqu’à l’après-guerre à l’arbitraire. Et si ce nouveau thème était vraiment important pour les auteurs de Valeur sentimentale, il est d’autant plus regrettable qu’ils n’aient pas eu le courage ou la capacité créative de l’aborder directement (en images). Ils doivent donc, pour préserver l’unité du film, dans l’avant-dernière plan, avec le regard à la fois scrutateur et rusé de Gustav sur Nora, présenter toute l’intrigue comme une immense machination qui laisse à un vieil homme sa volonté oppressive. Si l’on ajoute à cela Miroirs no. 3 de Petzold, qui souffre du même défaut éthique narratif (voir Post 1), cela ne présage rien de bon pour le cinéma d’auteur.

Andreas Günther 

Délire solitaire (VF; deutsche Fassung siehe vorangehender Post vom selben Tag)

 

À propos du film Eddington d'Ari Aster (Sortie en salles en Allemagne : 20 novembre 2025)

Constance des thèmes malgré un changement de genre : Avec Eddington, le réalisateur et scénariste Ari Aster troque l'horreur contre la satire politique et le thriller avec une touche western. Le traitement de son sujet de prédilection, la quête délirante de sens pour la vie et la mort, devient ainsi un exercice d'équilibriste.

Ari Aster enseigne la peur. Pourtant, cette peur naît étonnamment du désir de donner un sens à la vie et à la mort. C'est ce qui guide les histoires que raconte ce réalisateur et scénariste new-yorkais. Tout a commencé pour le grand public avec Hérédité. Une jeune fille meurt de manière à la fois brutale et absurde. Son frère se sent coupable. Jusqu'à ce que, après des événements mystico-mystérieux et surnaturels, le malheur se révèle, dans une sorte d'épiphanie, comme l'œuvre d'un dieu occulte qui a choisi le frère de la défunte pour lui succéder. Dans Midsommar, une jeune femme sombre dans le désespoir après le suicide spectaculaire de ses parents et de sa sœur. Elle trouve un nouveau soutien dans le rôle de reine de mai lors de la fête du solstice d'une secte dans le nord de la Suède – mais au prix de la vie des jeunes hommes qui l'ont accompagnée. Beau is afraid plonge dans l'univers mental d'un homme d'âge moyen hanté par les phobies que sa mère surprotectrice lui a inculquées, mais qui lui permettent aussi d'exister dans des fantasmes d'horreur et de salut inattendu.

En termes de théorie psychanalytique lacanienne, chez Aster, des délires propres et étrangers donnent une base à des formes d'existence très singulières, qui sinon seraient rongées par des sentiments d'absurdité, déclenchés par la culpabilité, le deuil ou l'incapacité à vivre. Pour raconter cela, Aster s'est jusqu'à présent servi du répertoire de l'horreur, du frisson gothique subtil au gore sanglant, teinté d'archaïsme religieux comme dans les deux premiers films ou de tragédie comique comme dans le troisième. Avec Eddington, il explore d'une part un nouveau territoire, mais livre aussi une esthétique rétro. L'horreur cède la place à la satire politique et au thriller avec des accents western. Le rythme narratif est celui du Nouveau Hollywood des années 1970. Bienvenue Mister Chance de Hal Ashby rencontre À cause d'un assassinat d'Alan J. Pakula et  Junior Bonner : Le Dernier Bagarreur et Tueur d'élite de Sam Peckinpah. Pourtant, Eddington est un film résolument contemporain – et en conséquence douloureux.

Le film tire son nom d'une petite ville fictive du Nouveau-Mexique, aux États-Unis. En fait, il s'agit d'un village endormi. Mais en mai 2020, la grande politique le réveille. Pendant la pandémie de Corona, les mandats de port de masque, les distances de sécurité, les règles d'hygiène et les confinements divisent la population. La paranoïa règne : les théories du complot jaillissent des appareils numériques, surtout des téléphones portables. Ceux-ci servent aussi à créer des déclarations d'opinion pour les réseaux sociaux et à se surveiller mutuellement. Les comportements incorrects, capturés en vidéo – selon n'importe quelle définition –, sont punis par le pilori d'Internet. Le shérif déchu de Eddington, Joe Cross (Joaquim Phoenix), a du mal à maintenir l'ordre. Il aggrave même les choses.

Ses problèmes professionnels et privés s'accumulent. Il ne parvient pas à expulser un SDF ivre et confus d'un bar sans finir KO dans la rue. Le maire Ted Garcia (Pedro Pascal) le rabaisse constamment. Il perd aussi régulièrement les luttes de compétence avec son collègue indien, l'officier Butterfly Jimenez (William Belleau), du réservat voisin. Sa femme Louise (Emma Stone) ne couche plus avec lui. Par réflexe, il cherche du réconfort dans le fil d'actualité de son téléphone après chaque rejet. Louise trouve son épanouissement dans la fabrication de poupées laides, dont elle se vante des maigres chiffres de vente, sans savoir que Cross a forcé ses adjoints à les acheter. La belle-mère Dawn (Deirdr O´Connell) s'est installée chez le couple et leur sert un nouveau complot Corona chaque matin au petit-déjeuner.

 

Dawn (Deirdr O´Connell, à droite) montre une nouvelle théorie du complot sur le Corona à  sa fille Louise (Emma Stone, à gauche). Source : Leonine Distribution.

Et enfin, Cross, asthmatique, a du mal avec le masque buccal. C'en est trop : par une annonce sur les réseaux sociaux, il se présente pour remplacer le maire Garcia dans les prochaines élections.

                                                        

 

 Le shérif Cross (Joaquim Phoenix) commence lentement à reprendre le dessus dans sa ville natale d'Eddington. Source : Leonine Distribution.

Sa campagne est bien accueillie. Les adjoints inventent des slogans et peignent des affiches. L'un d'eux a même quelques connaissances en organisation - ils doivent désigner un trésorier pour les dons, etc. Par précaution, Cross promeut déjà le député noir Cooke (Michael Ward). Il trouve une oreille attentive chez certains électeurs, surtout parmi les opposants au centre de données prévu, qui, selon eux, consommerait trop de ressources. Le maire Garcia commence même à craindre que sa réélection ne soit compromise.

                                                        

 Le shérif Cross (Joaquim Phoenix, à gauche) se présente pour la destitution du maire Garcia (Pedro Pascal, à droite) - avec succès initial. Source : Leonine-Distribution.

Mais ensuite, George Floyd meurt sous les yeux du monde entier, victime de la violence policière, et même dans les rues normalement désertes d'Eddington, le mouvement de protestation 'Black lives Matter', jeune, 'woke' et rebelle, se lève. Le shérif Cross, perçu comme faisant partie du problème de la violence policière, s'empêtre dans des phrases réactionnaires et des instructions douteuses à ses adjoints. Lorsque son accusation selon laquelle Garcia aurait abusé sexuellement de Louise dans son enfance se révèle être un coup d'épée dans l'eau, Cross, luttant contre les symptômes d'une infection au Corona, sème des indices sanglants d'un complot de l'Antifa.

 

                                                                 

 Le shérif Cross (Joaquim Phoenix, au milieu) et ses adjoints ne font pas bonne figure face aux protestations 'Black lives Matter'. Source : Leonine Distribution.

Jusqu'ici, le film conserve une authenticité presque documentaire. Les plans sont longs. La caméra ne bouge pratiquement que pour adopter le regard triste de Cross depuis sa voiture de service ou pour montrer son activisme inefficace. Toutes les actions semblent pénibles et interminables. Les acteurs peinent à suivre le rythme des réseaux sociaux dans lesquels ils sombrent. Mais ce sont précisément ces caractéristiques qui attirent l'attention excessive des cinéastes. Seule la musique, peut-être un peu trop généreusement utilisée, est plus prometteuse de tension qu'elle n'en génère réellement, composée par Bobby Krlic (The Haxan Cloak) et Daniel Pemberton.

Mais lorsque Cross passe à l'extrême, le film s'élève littéralement visuellement et s'éloigne ainsi de son mode de narration précédent, avec deux plans hyperréalistes dans l'espace aérien qui séparent un écran noir de ce qui suit. Ce sont les rares signes que l'esthétique drastique et rapide du jeu vidéo qui suit, avec son exploration brutale et sarcastique d'un futur impossible, ne vise pas à construire une fiction réaliste. Cette partie du film est absolument indispensable. Elle le rend complet.

Les Cahiers du cinéma ont reproché à Eddington d'accuser l'humanité de médiocrité désastreuse. Le magazine concurrent Positif, en revanche, attire l'attention sur la marche sur le fil d'Aster et craint qu'il ne soit tombé. Selon lui, il n'a pas réussi à présenter la pandémie de Corona comme catalyseur de la division et de la déchirure intérieure des États-Unis, mais a plutôt attribué la dérive du pays vers la droite à la 'wokeness'.

En réalité, la dirigeante des manifestants, Sarah (Amélie Hoeferle), avec ses difficultés à adopter une position éthiquement irréprochable sur le racisme en tant que Blanche, semble tout aussi douteuse que Cross. Mais à l'impuissance de son personnage fait écho, en guise d'avertissement, son prétendu admirateur Brian (Cameron Mann), qui, pour des perspectives de réussite professionnelle, change cyniquement de camp. Grâce à cet équilibre et aux signes discrets mais déchiffrables d'irréalisation, la marche sur le fil peut être considérée comme réussie.

Peut-être le charme d'Eddington ne réside-t-il pas dans le fait qu'il offre une parabole sur l'émergence de positions réactionnaires, mais plutôt une farce sur l'impuissance de l'action. À cet égard, Aster va au-delà de ses films précédents. Leurs protagonistes se sont soumis au destin qui donne un sens à leur existence, naissant en réalité d'un délire. Cross, en revanche, est un chercheur de sens actif, d'abord avec sa candidature à la mairie, puis – malgré toutes les réserves éthiques – avec son intrigue. Avant qu'il ne puisse être démasqué, un délire semble le sauver aussi.

Comme dans Hereditary et Midsommar, la source de ce délire est constituée de convictions déterminées d'une communauté, ici la croyance en l'invincibilité et la supériorité morale et intellectuelle de l'individu sur le groupe. C'est la croyance en le lien entre le moi et le monde, en la bande sensori-motrice qui permet l'auto-efficacité, dans la mesure où une perception adéquate de la réalité peut conduire à une action adéquate dans celle-ci. Cette croyance s'oppose à ce que Deleuze décrit comme la désagrégation du « système d'action, des perceptions et  affections», à constater autant pour la réalité que pour le cinéma :

« Nous ne croyons plus guère qu'une situation globale puisse donner lieu à  une action capable de la modifier. Nous ne croyons pas davantage qu´une action puisse forcer une situation à se dévoiler même partiellemnent. [...] C´est la crise, à la fois de l´image-action et du rêve américain. » (Gilles Deleuze, L'Image-mouvement, 1990´9, p. 278-283).

Avec Eddington, Aster enseigne à nouveau la peur – cette fois à travers la croyance délirante en la puissance de l'individu. Mais il la tourne aussi en dérision comme Ashby dans Bienvenue Mister Chance, dénonce son abus comme Pakula dans À cause d'un assassinat, ironise sur l'usage des armes comme Peckinpah dans Tueur d'élite et dit adieu au rêve américain comme dans Junior Bonner : Le Dernier Bagarreur.

Andreas Günther